1951: Sangre negra

Nombre de la película: SANGRE NEGRA (NATIVE SON)
Fecha de estreno en Argentina: 2 Marzo 1951
Fecha de estreno en EE.UU.: 8 Marzo 1951

REPARTO
Richard Nathaniel Wright
Gloria Madison
Willa Pearl Curtis
Nicholas Joy
Ruth Robert
Charles Cane
George D. Green
Jean Wallace
George Rigaud
Leslie Straugh
Lidia Alves
Charles Simmonds
Ned Campbell
Don Dean
Cecile Lezard
Lewis McKenzie
Gene Michael
George Nathanson
Georges Roos

Guion: Richard Wright, Pierrec Chenal
según su novela Native Son
Música: Juan Ehlert
Sonido: Mario Fezia, Charles Marin
Fotografía: Antonio Merayo
Montaje: Jorge Gárate
Escenografía: Gori Muñoz
Vestuario: Eduardo Lerchundi
Maquillaje: Alberto Nerón
Asistente de Dirección: Orlando Zumpano, Gonzalo Sánchez de Lozada
Producción: Walter Gould, Jaime Prades

DIRECCIÓN
Pierre Chenal

PRODUCTORA /DISTRIBUIDORA
Argentina Sono Film

DISTRIBUCIÓN EN ESTADOS UNIDOS
Classic Pictures

 

EN ESCENA

Richard Wright. Fotografía: Annemarie Heinrich.

 

Richard Wright. Fotografía: Annemarie Heinrich.

 

Richard Wright. Fotografía: Annemarie Heinrich.

 

Gloria Madison y Richard Wright.

 

Willa Pearls Curtiss, Richard Wright y otros.

 

George Green y Richard Wright.

 

Richard Wright y Jean Wallace.

 

Jean Walace y Richard Wright.

 

Jean Wallace, Richard Wright y Ruth Roberts.

 

Bessie canta mientras la observan Bigger, Ms. Mary y su novio.

 

Escena con toques surrealistas.

 

Georges Rigaud.

 

Gloria Madison y Richard Wright.

 

Gloria Madison y Richard Wright.

 

Richard Wright y Don Dean.

 

Richard Wright y Don Dean.

 

Richard Wright como Bigger Thomas.

 

George Green en su rol de Panamá.

 

DETRÁS DE ESCENA

Richard Wright en un descanso en los Estudios de Argentina Sono Film.

 

Gloria Madison del brazo de Merayo. Richard Wright sosteniendo un revolver casero.

 

Gloria Madison y Richard Wright en Punta Indio.

 

El elenco durante un descanso, tomando mate.

 

En el set de Argentina Sono Film, Madison, Wright, Chenal y Prades.

 

Chicago en la escenográfica de Gori Muñoz.

 

OTROS AFICHES

 

ESTADOS UNIDOS

 

 

 

 

 

 

 

 

ESPAÑA

IMG_1875

 

DINAMARCA

 

 

ITALIA

 

CENSURA

Wright habría estado encantado de producir su película en Hollywood, Inlgaterra, Francia o Italia. Pero en los EE. UU. querían diluir la historia, y ninguna Nación que en aquél momento de posguerra, recibía apoyo económico estaba dispuesta a ofender a ese país haciendo una película que reflejara la injusticia que recibían los afroamericanos.

Por lo que Argentina resulta el sitio indicado, y Wright decidió trasladar al elenco y a su equipo de colaboradores.

 

ESTRENO

Duración original: 91 minutos
Con cortes en EE.UU.: 77 minutos

 

PRENSA

RadioFilm
11 Abril 1951

FOTO 1: En la premiere se hicieron presentes entre otros artistas Mirna Loyola, Santiago Gómez Cou con su esposa y el compositor Rodolfo Sciammarella, que aparecen en la foto rodeados de admiradores.

«SANGRE NEGRA»

Productora: Argentina Sono Film. Artistas principales: Richard Wright, Jean Wallaco, Gloria Madison, Charles Cané, Nicholas Joy y Georges Rigaud. Dirección: Pierre Chenal. Cine: Gran Rex.

En la película «Sangre negra» présentada la semana anterior por Argentina Sono Film, quizá nuestro pueblo no pueda sentir en toda su intensidad la honda fuerza dramática del problema racial que se desarrolla en la difundida novela de Richard Wright, «Native son”, y que fuera llevada exitosamente en la escena de muchos países y que entre nosotros la representara Narciso Ibáñez Menta, por cuanto no existe en esta benemérita tierra, la división de negros y blancos y todos por igual gozan de los mismos derechos.

Pierre Chenal nos da una acabada muestra de su capacidad directiva y logra comunicar al público la trágica rebeldía del protagonista que se ve disminuido por el color de su piel, dando un patético grito de solidaridad humana, al desear vivir en igualdad de derechos con los blancos.

Sus enormes deseos de conquista lo llevan, impulsado por la fatalidad, a cometer un crimen con una mujer blanca. Perseguido por la policía, encuéntrase rodeado del mundo en que siempre deseó actuar y finalmente encuentra la muerte a manos de quienes no tienen su mismo color.

Richard Wright, que además es también coadaptador de «Sangre negra» con Pierre Chenal, no está de acuerdo con los méritos que debe ostentar el personaje que él mismo creó en el libro. Jean Wallace, la hermosa rubia, exhibe el esplendor de su belleza y su talento artístico. Muy bien la actriz negra Gloria Madison, respondiendo eficazmente nuestro compatriota Georges Rigaud lo mismo que Charles Cané y Nicholas Joy.

Muy buenas las fotografías de Antonio Meray y se luce magníficamente el decorador Gori Muñoz.

FOTO 2: El director de «Sangre negra», Pierre Chenal, con Adelaida Soler y Jaime Prades asediados por los espectadores, en el Gran Rex.

 

 

 

Film Comment
Septiembre 2012

NATIVE SON, LOST AND FOUND

President Barack Obama returned from Argentina this week with a piece of film history in his suitcase. During his visit, the President was gifted with a digital restoration of Native Son, the 1951 film adaptation of Richard Wright’s landmark novel of race prejudice in the U.S., shot in Argentina and starring the author himself. Directed by Belgian Pierre Chenal and featuring studio recreations of the tenements of Chicago’s South Side, Native Son was radically cut to appease North American censors and for six decades was available only in truncated form.

The gift which Obama brings home represents a major restoration effort undertaken by the Library of Congress, in consultation with Edgardo C. Krebs, using a 16mm print discovered by Argentine film historian Fernando Martin Peña and a 35mm print from the National Archives in Puerto Rico. The restoration was screened in the Masterworks section of the 50th New York Film Festival in 2012.

Wright, who spent 10 years and his own money bringing Native Son to the screen, despised the bowdlerization of his work, which understandably failed to connect with North American audiences. The 104-minute digital restoration was presented at the International Film Festival of Mar del Plata in October 2015, with Krebs’s book Sangre Negra: breve historia de una pelicula perdida. Krebs calls the film “certainly the most meaningful link that Argentina has with the Civil Rights Movement.”

It is dismaying to read accounts of Pierre Chenal’s 1950 film Native Son. Whether in biographies of Richard Wright, or in American critical appraisals, everything about it is considered a mistake, a preordained, predictable mess. Wright in the role of Bigger Thomas; the place where it was made (Buenos Aires); the reconstruction of Chicago streets and South Side black homes on the soundstages of Argentina Sono Film; and the very fact that it was produced by an Argentine studio and directed by a Belgian. It would take too long to list the numerous errors and poor research that are pervasive on all of these points. But it is significant that none of the film’s confident critics had seen the original, complete film, only the butchered version permitted by U.S. censors. More than 60 years since it opened in Buenos Aires with great success, Native Son is still known as this other film: the crippled version, created by censors and disastrous reviews. Together, they have sealed the fate of this effort. The uncut film, however, and the history behind it, are far richer than people realize, and deserve a second (or, to be more accurate, first) look.

My first acquaintance with Native Son was indirect. I was doing research in Paris on the Swiss-born anthropologist Alfred Métraux. A friend and colleague of his, Claude Tardits, told me in passing that Métraux had often had breakfast with Richard Wright, because both lived on the same street (Rue Monsieur le Prince). Their association made sense. Both shared an interest in Haiti and in the Négritude movement. Métraux had been considered by the Carnegie Corporation as a candidate to write the classic 1944 text on race relations ultimately assigned to Gunnar Myrdal and published as An American Dilemma: The Negro Problem and Modern Democracy. Wright and Métraux participated in the creation of the influential journal Présence Africaine, in which many distinguished African intellectuals published anticolonial essays in the Fifties. And Métraux headed a study at UNESCO that took direct aim at segregation by debunking the notion of a scientific justification for racism. All of these preoccupations would have resonated viscerally with Wright.

It was through another friend of Métraux, the filmmaker Jean Rouch, that I learned for the first time about Chenal’s Native Son. The complete version of the film appeared at first to be lost. Then, in the search for a print, a great breakthrough came when I met Argentine film historian and collector Fernando Martin Peña, well known to cinephiles for having found 25 minutes of additional footage of Fritz Lang’s Metropolis. It so happened that in the Nineties he had also discovered a complete 16mm copy of Native Son and written an excellent article about it for a Buenos Aires film magazine.

A second unexpected breakthrough came in conversation with the late Bolivian director Jorge Ruiz, considered by John Grierson to be one of the six most important documentary filmmakers in the world. (His Vuelve Sebastiana and Mina Alaska are almost miraculous feats of storytelling.) Jorge was very familiar with Native Son because his friend and onetime associate Gonzalo Sánchez de Lozada—they co-founded the first Bolivian film company—had been assistant director to Chenal during the shoot at the Argentina Sono Film studios. Sánchez de Lozada, who was twice elected president of Bolivia in the 1990s and early 2000s, had just graduated from the University of Chicago when he arrived in Argentina hoping to find a job in the movie industry. He is the only surviving member of the production team on Native Son. One of his unofficial duties was to help Richard Wright get around Buenos Aires, where the author was very popular.

Everybody involved in the filming of Native Son knew that they were doing something difficult. Wright had to eliminate certain passages of the text for his novel to be published by the Book of the Month Club in 1940, and Orson Welles and John Houseman’s 1941 theater adaptation was also complicated: Houseman and Wright had to conspire to rewrite Paul Green’s initial rendition to keep the characters and text more faithful to the book. Green only learned about the changes to his script on opening night.

Chenal has written that it was clear to him that adapting the book in the U.S. was impossible in the 1940s and 50s. When he arrived in Chicago to shoot contextual scenes, accompanied by Richard Wright, the producer, Jaime Prades, and a minimal crew, Wright was denied admission to the hotel. Chenal proposed that they all move to a different one, but Wright laughed it off. Looking at the sky, he said, “Home sweet home.” It was dangerous too for American actors to get involved. Even an expatriate like Don Dean, the American band leader—who was originally from Oklahoma but had married an Argentine and settled in Buenos Aires—was warned by his mother not to do it. (Dean plays Max, Bigger Thomas’s lawyer.)

But when production on the shoot got underway, it was not a second-rate effort. Chenal was convinced that “Dick [Wright] had transformed into Bigger Thomas. The hero spoke through the mouth of its creator.” (You do not have to act, he told Wright, you have to live Bigger’s nightmare.) Chenal had worked before with Argentina Sono Film, one of the most important studios in Latin America, and he did not lack for technical equipment or professional expertise. Both he and Wright were fastidious about ethnographic details. The set had to look and sound like Chicago. The products on display in shops, advertisements, and billboards within the film were authentic. Wright had a picture of Jackie Robinson pinned to the wall of the ladies dressing room in the club were Bessie Mears sings. (Worth noting is the participation of dancer and ethnographer Katherine Dunham in the musical score—a story that deserves its own telling elsewhere.)

The topic was not a new one for Chenal, or for Argentina. Native Son was translated by one of the country’s leading publishers, Sudamericana, just one year after appearing in the U.S. In 1944, the great expatriate Spanish actor Narciso Ibáñez Menta led a production of the Welles-Houseman stage adaptation in Buenos Aires. Chenal, also an expatriate at the time, was very impressed by it. When the opportunity arose a few years later to undertake a movie version, he was ready.

Chenal and Wright were aware of some important constraints, and made a few compromises accordingly. The script followed quite faithfully the Wright-Houseman theater version, but certain things were altered. The scene in which Bigger Thomas kisses Mary Dalton was left on the cutting-room floor—Chenal and Wright probably assumed that, with so much money invested in the project, they could only go so far. The bedroom scene remains chilling enough as it is. Aside from their visual and narrative merits, the two flashbacks that explain Bigger’s murder of his girlfriend Bessie, with their nightmarish atmosphere reminiscent of a De Chirico painting, were conceived by Chenal as a way of taking the unsparing stare of the camera off Wright, who Chenal felt could not carry the weight of those dramatic scenes without help.

Sangre Negra, as it was titled in Spanish, was a box-office and critical success in Buenos Aires, boosting Chenal and Wright’s hopes that the film would have a good run in the U.S. and Europe. Those hopes were quickly dashed. Walter Gould, the American distributor, entered into an impossible struggle with censors and 30 minutes were cut. Gould went to court in Ohio, where the Board of Censors had refused to license the film for public exhibition on the grounds that it “. . . contribute[d] to racial misunderstanding, presenting situations undesirable to the mutual interest of both races . . . undermining confidence that justice can be carried out [and presenting] racial frictions at a time when all groups should be united against everything that is subversive.” Among the scenes that were cut figured one in which a white mob gathers outside the courthouse where Bigger’s case is being tried. Clenched fists are seen. One of the men says: “Where I come from, we don’t waste time trying a nigger, we just lynch him.”

Both Chenal and Wright despaired about the way their film was essentially cornered and finished off. They could do nothing about it. Wright moved to France, where he expanded his interests and joined a broader struggle. Chenal was buoyed to a point by critics who had seen a partially restored, 90-minute version of the film at the Venice film festival and judged it worthwhile for a public of cinephiles. “I pass on to them the responsibility,” he said.

San Francisco–based film noir expert Eddie Muller, to whom I showed the complete 104-minute version, commented: “I’ve been asked many times ‘Were there any noir films about African-Americans?’ and now, thanks to the rediscovery of Native Son, I can honestly say ‘Yes!’ Its literary pedigree aside, Native Son is genuine noir in its moral ambiguity and existential despair. It’s fascinating to see all the genre conventions and stylistic flourishes we associate with noir being brought to bear in a racially charged drama about African-Americans—made contemporaneously with the classic noir era in Hollywood. The recovery of this film gives us an essential and previously missing link in mid-20th-century cinema.”

Thanks to a collaboration with the Library of Congress’s Motion Picture Division, a fully restored version of Native Son will be available soon. This is bound to change the way the film has been understood. Its merits and complicated history will at last be properly examined and granted a fair hearing.

Edgardo C. Krebs is an Argentine social anthropologist and a researcher at the National Museum of Natural History, Smithsonian Institution.

 

GOOGLE TRANSLATE

NATIVE SON, PERDIDO Y ENCONTRADO

El presidente Barack Obama regresó de Argentina esta semana con una pieza de la historia del cine en su maleta. Durante su visita, el presidente recibió una restauración digital de Native Son, la adaptación cinematográfica de 1951 de la histórica novela de Richard Wright sobre los prejuicios raciales en los Estados Unidos, filmada en Argentina y protagonizada por el propio autor. Dirigida por el belga Pierre Chenal y presentando recreaciones de estudio de las viviendas del South Side de Chicago, Native Son fue extremadamente recortada para apaciguar a los censores norteamericanos y durante seis décadas estuvo disponible solo en forma truncada.

El obsequio que Obama trae a casa representa un importante esfuerzo de restauración realizado por la Biblioteca del Congreso, en consulta con Edgardo C. Krebs, utilizando una impresión de 16 mm descubierta por el historiador del cine argentino Fernando Martín Peña y una copia de 35 mm del Archivo Nacional de Puerto Rico. La restauración se proyectó en la sección Masterworks del 50° Festival de Cine de Nueva York en 2012.

Wright, quien pasó 10 años y su propio dinero llevando Native Son a la pantalla, despreciaba la censura de su trabajo, que comprensiblemente no logró conectar con el público norteamericano. La restauración digital de 104 minutos se presentó en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en octubre de 2015, con el libro de Krebs Sangre Negra: breve historia de una pelicula perdida. Krebs llama a la película «sin duda el vínculo más significativo que Argentina tiene con el Movimiento de Derechos Civiles».

Es desalentador leer relatos de la película Native Son de 1950 de Pierre Chenal. Ya sea en las biografías de Richard Wright o en las valoraciones críticas estadounidenses, todo lo relacionado con él se considera un error, un desastre predecible y predeterminado. Wright en el papel de Bigger Thomas; el lugar donde se hizo (Buenos Aires); la reconstrucción de las calles de Chicago y las casas negras del South Side con la calidad de sonido de Argentina Sono Film; y el hecho mismo de que fue producido por un estudio argentino y dirigido por un belga. Sería demasiado largo enumerar los numerosos errores y la mala investigación que dominan todos estos puntos. Pero es significativo que ninguno de los infalibles críticos de la película haya visto la película original y completa, solo la versión destruida permitida por los censores estadounidenses. Más de 60 años desde que se estrenó en Buenos Aires con gran éxito, Native Son todavía se conoce como esta otra película: la versión lisiada, creada por censores y críticas desastrosas. Juntos, han sellado el destino de este esfuerzo. Sin embargo, la película sin cortar y la historia detrás de ella son mucho más ricas de lo que la gente cree y merecen una segunda mirada (o, para ser más precisos, la primera).

Mi primer contacto con Native Son fue indirecto. Estaba investigando en París sobre el antropólogo nacido en Suiza Alfred Métraux. Un amigo y colega suyo, Claude Tardits, me dijo de pasada que Métraux había desayunado a menudo con Richard Wright, porque ambos vivían en la misma calle (Rue Monsieur le Prince). Su asociación tenía sentido. Ambos compartían un interés en Haití y en el movimiento Négritude. Métraux había sido considerado por la Carnegie Corporation como un candidato para escribir el texto clásico de 1944 sobre relaciones raciales finalmente asignado a Gunnar Myrdal y publicado como An American Dilemma: The Negro Problem and Modern Democracy. Wright y Métraux participaron en la creación de la influyente revista Présence Africaine, en la que muchos intelectuales africanos distinguidos publicaron ensayos anticoloniales en los años cincuenta. Y Métraux encabezó un estudio en la UNESCO que apuntó directamente a la segregación al desacreditar la noción de una justificación científica del racismo. Todas estas preocupaciones habrían resonado visceralmente en Wright.

Fue a través de otro amigo de Métraux, el cineasta Jean Rouch, que conocí por primera vez sobre el hijo nativo de Chenal. Al principio, la versión completa de la película parecía haberse perdido. Luego, en la búsqueda de una impresión, se produjo un gran avance cuando conocí al historiador y coleccionista de cine argentino Fernando Martín Peña, muy conocido por los cinéfilos por haber encontrado 25 minutos de metraje adicional de la Metrópolis de Fritz Lang. Dio la casualidad de que en los noventa también había descubierto una copia completa en 16 mm de Native Son y había escrito un excelente artículo al respecto para una revista de cine de Buenos Aires.

Un segundo avance inesperado se produjo en la conversación con el difunto director boliviano Jorge Ruiz, considerado por John Grierson como uno de los seis realizadores de documentales más importantes del mundo. (Su Vuelve Sebastiana y Mina Alaska son hazañas casi milagrosas de contar historias). Jorge estaba muy familiarizado con Native Son porque su amigo y antiguo socio Gonzalo Sánchez de Lozada, cofundadores de la primera compañía cinematográfica boliviana, había sido asistente de dirección de Chenal durante el rodaje en los estudios Argentina Sono Film. Sánchez de Lozada, quien fue elegido dos veces presidente de Bolivia en la década de 1990 y principios de la de 2000, se acababa de graduar de la Universidad de Chicago cuando llegó a Argentina con la esperanza de encontrar un trabajo.

Todos los involucrados en el rodaje de Native Son sabían que estaban haciendo algo difícil. Wright tuvo que eliminar ciertos pasajes del texto para que su novela fuera publicada por Book of the Month Club -el Club del Libro del Mes- en 1940, y la adaptación teatral de Orson Welles y John Houseman en 1941 también fue complicada: Houseman y Wright tuvieron que conspirar para reescribir la interpretación inicial de Paul Green para mantener los personajes y el texto fieles al libro. Green solo se enteró de los cambios en su guión la noche del estreno.

Chenal ha escrito que tenía claro que adaptar el libro en los Estados Unidos era imposible en las décadas de 1940 y 1950. Cuando llegó a Chicago para filmar escenas contextuales, acompañado por Richard Wright, el productor, Jaime Prades, y un equipo mínimo, a Wright se le negó la entrada al hotel. Chenal propuso que todos se mudaran a uno diferente, pero Wright se rió. Mirando al cielo, dijo: «Hogar dulce hogar». También era peligroso para los actores estadounidenses involucrarse. Incluso a un expatriado como Don Dean, el líder de la banda estadounidense, que era originario de Oklahoma pero se había casado con una argentina y se había establecido en Buenos Aires, su madre le advirtió que no lo hiciera. (Dean interpreta a Max, el abogado de Bigger Thomas).

Pero cuando comenzó la producción del rodaje, no fue un esfuerzo de segunda categoría. Chenal estaba convencido de que “Dick [Wright] se había transformado en Bigger Thomas. El héroe habló por boca de su creador «. (No hay que actuar, le dijo a Wright, hay que vivir la pesadilla de Bigger). Chenal había trabajado antes con Argentina Sono Film, uno de los estudios más importantes de Latinoamérica, y no le faltaba equipo técnico ni experiencia profesional. Tanto él como Wright eran minuciosos con los detalles etnográficos. El set de filmación tenía que verse y sonar como Chicago. Los productos expuestos en tiendas, anuncios y vallas publicitarias dentro de la película eran auténticos. Wright tenía una foto de Jackie Robinson clavada en la pared del vestidor de damas del club donde canta Bessie Mears. (Cabe destacar la participación de la bailarina y etnógrafa Katherine Dunham en la partitura musical, una historia que merece ser contada en otro lugar).

El tema no era nuevo para Chenal, ni para Argentina. Native Son fue traducida por una de las editoriales más importantes del país, Sudamericana, apenas un año después de aparecer en Estados Unidos. En 1944, el gran actor español expatriado Narciso Ibáñez Menta dirigió una producción de la adaptación teatral de Welles-Houseman en Buenos Aires. Chenal, también expatriado en ese momento, quedó muy impresionado. Cuando surgió la oportunidad unos años más tarde de emprender una versión cinematográfica, estaba listo.

Chenal y Wright eran conscientes de algunas limitaciones importantes y, en consecuencia, hicieron algunos acuerdos. El guión siguió con bastante fidelidad la versión teatral de Wright-Houseman, pero se modificaron algunas cosas. La escena en la que Bigger Thomas besa a Mary Dalton quedó en el piso de la sala de montaje; Chenal y Wright probablemente asumieron que, con tanto dinero invertido en el proyecto, solo podían llegar hasta cierto punto. La escena del dormitorio sigue siendo lo suficientemente escalofriante como está. Aparte de sus méritos visuales y narrativos, los dos flashbacks que explican el asesinato de su novia Bessie por parte de Bigger, con su atmósfera de pesadilla que recuerda a una pintura de De Chirico, fueron concebidos por Chenal como una forma de quitar la mirada implacable de la cámara a Wright, quien Chenal sintió que no podía soportar el peso de esas escenas dramáticas sin ayuda.

Sangre Negra, como se tituló en español, fue un éxito de taquilla y crítica en Buenos Aires, lo que aumentó las esperanzas de Chenal y Wright de que la película tuviera una buena racha en Estados Unidos y Europa. Esas esperanzas se frustraron rápidamente. Walter Gould, el distribuidor estadounidense, entró en una lucha imposible con la censura y se cortaron 30 minutos. Gould acudió a los tribunales de Ohio, donde la Junta de Censores se había negado a autorizar la exhibición pública de la película con el argumento de que “…contribuye al malentendido racial, presentando situaciones indeseables para el interés mutuo de ambas razas… socavando la confianza en que la justicia puede expedirse [y presentar] fricciones raciales en un momento en que todos los grupos deben unirse contra todo lo que sea subversivo. ” Entre las escenas que se cortaron figura una en la que una turba blanca se reúne frente al palacio de justicia donde se está juzgando el caso de Bigger. Se ven puños cerrados. Uno de los hombres dice: «De donde yo vengo, no perdemos el tiempo juzgando a un negro, simplemente lo linchamos».

Tanto Chenal como Wright se desesperaron por la forma en que su película fue esencialmente arrinconada y terminada. No pudieron hacer nada al respecto. Wright se mudó a Francia, donde expandió sus intereses y se unió a una lucha más amplia. Chenal fue animado hasta cierto punto por los críticos que habían visto una versión parcialmente restaurada de 90 minutos de la película en el festival de cine de Venecia y juzgaron que valía la pena para un público de cinéfilos. “Les paso la responsabilidad”, dijo.

El experto en cine negro con sede en San Francisco Eddie Muller, a quien le mostré la versión completa de 104 minutos, comentó: “Me han preguntado muchas veces ‘¿Hubo alguna película negra sobre afroamericanos?’ Y ahora, gracias al redescubrimiento de Native Son, puedo decir honestamente «¡Sí!» Dejando de lado, su pedigrí literario, Native Son es un auténtico noir en su ambigüedad moral y desesperación existencial. Es fascinante ver todas las convenciones de género y las florituras estilísticas que asociamos con el noir en un drama de carga racial sobre afroamericanos, realizado al mismo tiempo que la era del noir clásico en Hollywood. La recuperación de esta película nos da un eslabón esencial y antes perdido en el cine de mediados del siglo XX ”.

Gracias a una colaboración con la División de Películas de la Biblioteca del Congreso, pronto estará disponible una versión completamente restaurada de Native Son. Esto está destinado a cambiar la forma en que se ha entendido la película. Sus méritos y su complicada historia serán finalmente examinados adecuadamente y se les otorgará una audiencia justa.

Edgardo C. Krebs es un antropólogo social argentino e investigador del Museo Nacional de Historia Natural, Institución Smithsonian.

 

Viceversa Magazine
8 Febrero 2016

FILM NOIR DE ARGENTINA: SANGRE NEGRA

NUEVA YORK: El MoMA presenta una nueva serie de film noir dedicado esta vez al cine argentino. Los organizadores, Eddie Muller, presidente y fundador de Film Noir Foundation, y el argentino Fernando Martín Peña, escogieron seis películas rodadas entre 1949 y 1956 que son verdaderas joyas de la cinematografía mundial.

Sangre Negra, dirigida por Pierre Chenal y escrita por Richard Wright quien es el autor de la novela en la cual se basa, fue estrenada el 2 de marzo de 1951. Anteriormente, en Estados Unidos, una versión teatral fue protagonizada por Orson Welles.

Toca una temática muy delicada en esos años: la discriminación racial y cuando, tras su estreno en Buenos Aires, llegó a Estados Unidos, país en el cual los prejuicios raciales eran muy profundos, el director tuvo que cortar casi media hora de los 104 minutos originales.

Es la historia de un joven afroamericano, Bigger Thomas, que trata de ganarse la vida como chofer de una familia rica. Una noche tiene que llevar a la hija quien tiene un novio con ideas progresistas que trata de igual a Bigger aunque sea un chofer y además de color y le regala panfletos comunistas.

Al regresar a la casa, de madrugada, la chica, ebria, obliga a Bigger a llevarla a su dormitorio y en un accidente él la mata. Desde ese momento se desarrolla una rocambolesca historia que por un lado ve a Bigger desesperado buscando escapatorias y del otro a un detective brutal e intolerante.

Fue justamente Fernando Martín Peña quien logró encontrar los 25 minutos de película que habían sido cortados por el director para que le permitieran pasarla en el mercado norteamericano y que se creían irremediablemente perdidos.

La película será presentada por Mike Mashon quien dirige la sección Moving Image de la Biblioteca del Congreso.

MoMA (11 W 53rd St, New York, NY 10019)
Jueves 11 de Febrero, 6:30pm | Domingo 14 de Febrero, 2:00pm

 

The New York Times
9 Febrero 2016

A «NATIVE SON» FILM VERSION, NOW COMPLETE AND UNFILTERED

Novelists might dream of playing their protagonists in the movies. Few have enjoyed the opportunity. The crime writer Mickey Spillane was one. Richard Wright, the most celebrated African-American novelist of his day, was another.

Wright (1908-1960) assumed the role of Bigger Thomas in a 1951 Argentine-made, English-language version of his novel Native Son. He appeared as the 20-year-old product of a Chicago slum who finds his identity and his doom through the killing of two women: his girlfriend, Bessie, and Mary, the daughter of his white employer.

American critics were not impressed. “The stature of Native Son has been reduced with this exposure of film,” a critic for The New York Times ended a review, unaware that the film too had been reduced — extensively cut before its American release.

Restored to its original 107 minutes by the Library of Congress — using an international version discovered in El Archivo General de Puerto Rico, with additional material from a 16-millimeter Argentine print, for a total of 16 extra minutes — the full Native Son has its premiere at the Museum of Modern Art on Thursday. (A less complete restoration-in-progress was shown once at the 2012 New York Film Festival.)

The movie, like the novel, opens with Bigger waking up in the heatless apartment he shares with his mother, brother and sister, and smashing a rat with a skillet — brutality is his condition. Bigger subsequently gets a job driving for a family of wealthy white liberals (as well as slumlords), but, trapped by events in their daughter Mary’s bedroom, accidentally smothers her to death.

The narrative is essentially the same in both the American and international versions of the film, although, before its domestic release in 1951, censors in New York, Ohio, Illinois and elsewhere stripped the movie of its continuous, casual racial slurs.

References to left-wing politics, already muted, were eliminated; statements about white American “race hatred” were cut. The excruciating sequence in which Bigger is compelled to escort Mary and her Communist lover to a black nightclub and is subjected to their demeaning, if well-intentioned, intimacies, was truncated. Bigger’s murder trial and his conversations with his lawyer were shortened; depictions of police violence and a white lynch mob were expunged.

Wright’s novel, written while he was still an active member of the Communist Party, was a philosophical tract with tabloid immediacy; published in March 1940, the book was both a best seller and, as the Trinidadian cultural critic C. L. R. James, a member of an opposing Marxist faction, then put it, “a political event.” It was also, then as now, controversial — experienced by some critics as liberating and by others as abusive.

Native Son became a theatrical event as well, staged on Broadway by Orson Welles in March 1941, with Canada Lee as Bigger.

Hollywood was intrigued, Wright would later say, with the stipulation that Bigger be recast as a white character. After World War II, the Italian Neo-Realist Roberto Rossellini flirted with adapting the novel; the French director Marcel Carné and the writer Jacques Prévert, both of Children of Paradise, also expressed interest.

Not until 1949, when Wright was living in Paris, was a solid offer made. It came from a Uruguayan producer, Jaime Pradès, and the director Pierre Chenal, who like Carné, was an exponent of “poetic realism,” including a 1935 adaptation of Dostoyevsky’s Crime and Punishment. Chenal, as a Belgian Jew, had been driven into exile with the German occupation of France. By then Canada Lee was unavailable; Chenal suggested that Wright play Bigger.

An English-language production filmed in Argentina with stock shots of Chicago, the movie had a largely American cast, including the former showgirl Jean Wallace as Mary and Gloria Madison, a University of Chicago student, as Bessie. A feature about the making of the film in The Times reported that “an entire block of slums, supposed to be in Chicago,” had been constructed in a Buenos Aires suburb, and that the movie’s budget was “five times the cost of the usual Argentine film.”

Native Son would suffer far more censorship than the usual American film. The movie opened in June 1951, six weeks after the much-protested execution of Willie McGee, a black man from Mississippi convicted of raping a white woman. Before its American release, Native Son was “banned or significantly cut by every state to which it applied for a license,” said Ellen C. Scott, a University of California, Los Angeles, professor who has extensively researched the movie’s reception.

Wright took responsibility for the film. “I wrote the dialogue. The producers and director gave me carte blanche in whatever concerned my role as actor,” he told a Norwegian journalist in 1950. “If the film is bad, it’s all my fault.”

By J. Hoberman

 

GOOGLE TRANSLATE

The New York Times
9 de febrero de 2016

UNA VERSIÓN DE LA PELÍCULA «NATIVE SON», AHORA COMPLETA Y SIN FILTRAR

Los novelistas pueden soñar con interpretar a sus protagonistas en las películas. Son pocos los que han disfrutado de la oportunidad. El escritor de crímenes Mickey Spillane fue uno. Richard Wright, el novelista afroamericano más célebre de su época, fue otro.

Wright (1908-1960) asumió el papel de Bigger Thomas en una versión en inglés hecha en Argentina de 1951 de su novela Native Son. Un hombre de 20 años en un barrio pobre de Chicago que encuentra su identidad y su perdición a través del asesinato de dos mujeres: su novia, Bessie, y Mary, la hija de su empleador blanco.

Los críticos estadounidenses no quedaron impresionados. «La estatura de Native Son se ha reducido con esta exposición de la película», concluyó un crítico de The New York Times, sin saber que la película también había sido reducida, muy cortada antes de su estreno en Estados Unidos.

Restaurado a sus 107 minutos originales por la Biblioteca del Congreso, utilizando una versión internacional descubierta en El Archivo General de Puerto Rico, con material adicional de una impresión argentina de 16 milímetros, por un total de 16 minutos adicionales, – la versión completa de Native Son tiene su estreno en el Museo de Arte Moderno el jueves. (Se exhibió una restauración en progreso menos completa, una vez en el Festival de Cine de Nueva York de 2012).

La película, como la novela, comienza con Bigger despertando en el apartamento sin calefacción que comparte con su madre, hermano y hermana, y aplastando una rata con una sartén: la brutalidad es su condición. Posteriormente, Bigger consigue un trabajo conduciendo para una familia de liberales blancos adinerados (así como dueños de barrios marginales), pero, atrapado por eventos en el dormitorio de su hija Mary, accidentalmente la asfixia hasta la muerte.

La narrativa es esencialmente la misma en las versiones estadounidense e internacional de la película, aunque, antes de su estreno nacional en 1951, los censores en Nueva York, Ohio, Illinois y otros lugares despojaron a la película de sus continuos y casuales insultos raciales.

Se eliminaron las referencias a la política de izquierda, ya silenciadas; se cortaron las declaraciones sobre el “odio racial” de los blancos estadounidenses. La insoportable secuencia en la que Bigger se ve obligado a escoltar a Mary y su amante comunista a un club nocturno negro y es sometido a comentarios degradantes, aunque bien intencionadas, se truncó. El juicio por asesinato de Bigger y sus conversaciones con su abogado se acortaron; se borraron las representaciones de la violencia policial y una turba de linchadores blancos.

La novela de Wright, escrita cuando todavía era un miembro activo del Partido Comunista, era un tratado filosófico con inmediatez sensacionalista; publicado en marzo de 1940, el libro fue un éxito de ventas y, como dijo el crítico cultural trinitense C. L. R. James, miembro de una facción marxista opuesta, «un evento político». También fue, entonces como ahora, controvertido, experimentado por algunos críticos como liberador y por otros como abusivo.

Native Son también se convirtió en un evento teatral, presentado en Broadway por Orson Welles en marzo de 1941, con Canada Lee como Bigger.

Hollywood estaba intrigado, diría Wright más tarde, con la estipulación de que Bigger se reformulara como un personaje blanco. Después de la Segunda Guerra Mundial, el neorrealista italiano Roberto Rossellini coqueteó con la adaptación de la novela; el director francés Marcel Carné y el escritor Jacques Prévert, ambos de Children of Paradise, también expresaron su interés.

No fue hasta 1949, cuando Wright vivía en París, que se recibió una oferta sólida. Provenía de un productor uruguayo, Jaime Pradés, y del director Pierre Chenal, quien al igual que Carné, fue un exponente del «realismo poético», incluida una adaptación de 1935 de Crimen y castigo de Dostoyevsky. Chenal, como judío belga, se había exiliado con la ocupación alemana de Francia. Para entonces, Canada Lee no estaba disponible; Chenal sugirió que Wright interpretara a Bigger.

Una producción en inglés filmada en Argentina con tomas de archivo de Chicago, la película tuvo un elenco mayoritariamente estadounidense, que incluía a la ex corista Jean Wallace como Mary y Gloria Madison, una estudiante de la Universidad de Chicago, como Bessie. Un artículo sobre la realización de la película en The Times informó que «un bloque entero de barrios marginales, supuestamente en Chicago», se había construido en un suburbio de Buenos Aires, y que el presupuesto de la película era «cinco veces el costo de lo habitual Cine argentino ”.

Native Son sufriría mucha más censura que la película estadounidense habitual. La película se estrenó en junio de 1951, seis semanas después de la muy protestada ejecución de Willie McGee, un hombre negro de Mississippi condenado por violar a una mujer blanca. Antes de su lanzamiento en Estados Unidos, Native Son fue «prohibido o reducido significativamente por todos los estados en los que solicitó una licencia», dijo Ellen C. Scott, profesora de la Universidad de California en Los Ángeles que ha investigado exhaustivamente la recepción de la película.

Wright asumió la responsabilidad de la película. “Escribí el diálogo. Los productores y el director me dieron carta blanca en todo lo relacionado con mi papel como actor», le dijo a un periodista noruego en 1950.» Si la película es mala, todo es culpa mía «.

Por J. Hoberman

 

COMIC

A partir del éxito de la película se publicó una versión en historieta de Sangre Negra.

 

 

 

VERSIÓN TEATRAL EN ARGENTINA

En 1944 la Compañía Teatral de Narciso Ibañez Menta estrenó la pieza en el Teatro El Nacional.

 

INFOBAE
17 Octubre 2020

FILMADA EN INGLÉS EN ARGENTINA Y CENSURADA POR 70 AÑOS EN EE.UU.: LA INCREÍBLE HISTORIA DE LA PELÍCULA «NATIVE SON»

El film basado en el bestseller de Richard Wright, y que contó con su actuación, se estrenó sin cortes por primera vez en el país norteamericano. Los secretos detrás de una obra realizada durante el peronismo y que fue víctima del macartismo, la censura y el racismo.

Richard Wright (derecha) con George Green, quien interpretó a «Panamá», un miembro de la banda de pequeños ladrones de Bigger

Si Hollywood es la Meca del cine (como un lugar de peregrinación de actores, actrices, directores y toda la troupe del séptimo arte) habría que señalar que Buenos Aires una vez se convirtió en un sucedáneo de esa Meca para los peregrinos negros y comunistas, perseguidos y censurados del sistema. Esta afirmación que podría parecer fantasiosa es posible de realizar al revisar la historia del film Native son, cuya versión completa y restaurada acaba de ser estrenada en los Estados Unidos, donde hace 70 años se prohibió.

Native son (Hijo nativo) había sido un éxito mundial cuando fue publicada como novela por su autor, el escritor negro Richard Wright en 1940. Según consigna el historiador Ernesto Semán, el libro vendía al momento de su lanzamiento 2000 ejemplares por día y su primera edición se agotó a las 8 horas. Era todo un acontecimiento literario y de mercado cuyas razones podían buscarse en el argumento escrito por Wright, entonces miembro del Partido Comunista, que contaba la historia de Bigger Thomas, un joven de los barrios bajos de Chicago que, contratado por una familia millonaria como chofer, termina asesinando a la hija de sus patrones y luego a su propia novia negra.

“Wright no describe al negro ‘bueno’ que había poblado la literatura del país desde el siglo XIX, ni al negro como simple víctima inocente -escribe Semán-. Thomas es un joven enojado, iletrado, incapaz de pensar con claridad y de meditar sobre las consecuencias de sus acciones”. Esa disrupción con la tradición de la figura del Tío Tom como el negro bueno o las miradas paternalistas sobre los negros en general y el señalamiento de la sociedad racista como portadora de la culpable de los males que ella misma condenaba -y que se podían confrontar en las escenas del juicio al que era sometido Bigger Thomas por sus crímenes- había sido la intención literaria del autor, que había decidido trasladar su novela al cine y además protagonizarla interpretando a Bigger Thomas.

 

Edgardo Krebs y Gonzalo Sánchez de Lozada

 

Sin embargo, Wright encontró muchas dificultades para filmar en Estados Unidos, por lo que decidió enfilar hacia Buenos Aires. “No sólo era difícil de filmar en los Estados Unidos sino que tampoco le era posible hacerlo en Europa, donde Roberto Rossellini había manifestado su intención de hacerlo”, dice a Infobae Cultura Edgardo Krebs, antropólogo e investigador del Smithsonian Institute en Washington DC, impulsor junto al crítico Fernando Martín Peña de la restauración y estreno en el sistema de exhibición estadounidense del film.

La película, por primera vez en el país, se filmaría en 1949 en los estudios de Argentina Sono Film -donde se construyeron con maestría los barrios del bajo fondo de Chicago, a tal punto que luego algunos especialistas norteamericanos dirían que las escenas filmadas en la ciudad estadounidense eran lo mejor del film, cuando en realidad las locaciones se encontraban en la zona norte bonaerense- y sin injerencia del gobierno peronista. Sin embargo, los teléfonos de Richard Wright estaban pinchados tanto por la Embajada estadounidense como por la inteligencia argentina, al punto que el escritor (y actor del film) se trasladaba a Uruguay para realizar las comunicaciones importantes.

El filme fue dirigido por el francés Pierre Chenal, que filmaba en la Argentina, y tenía el antecedente del éxito de su versión teatral, protagonizada por Narciso Ibáñez Menta. Un dato curioso es que el asistente de Chenal era el boliviano Gonzalo “Goni” Sánchez de Lozada, quien luego sería presidente de su país y que actualmente se encuentra prófugo de la Justicia boliviana, acusado por la sangrienta masacre que derivó de sus órdenes para reprimir las manifestaciones que finalmente acabaron con su gobierno en 2003.

Además de Wright la película era protagonizada por Don Dean, un músico estadounidense de jazz que vivía en el país y que sería el padre del cantante Donald, que interpretaba al abogado comunista de Bigger Thomas. “Wright ya no era militante del Partido Comunista -explica Krebs-, que había querido modificar su novela para convertirla en un panfleto comunista, pero Wright se negó totalmente y los comunistas no aparecen demasiado bien en el libro si se lo lee con cuidado, porque los abogados son blancos y Wright lo que hizo fue transferir la experiencia que él tuvo cuando se hizo miembro del partido. Él sentía que querían a los negros para hacer propaganda, pero en cuanto se armaba una discusión, no tenían la palabra. La discriminación llegaba al Partido Comunista e hizo que Richard Wright se fuera y escribiera un ensayo explicando por qué se había ido, con un titulo muy elocuente The god who failed, el dios que fracasó”.

La película se estrenó en la Argentina en mayo de 1951 y rompió los récords de taquilla, mientras el estreno estadounidense se demoró por la acción de la censura, que quitó las escenas de “mestizaje”, de violencia y escenas eróticas entre razas, por lo que se cercenó media hora esencial del film. “Cortaron más de ochocientos metros de cinta. Flor de trabajo”, le escribió el director Chenal a Wright.

“La película estaba dirigida al publico norteamericano porque cuando Richard Wright escribió la novela lo hizo para pegarle un puñetazo en el plexo solar a la sociedad blanca norteamericana -dice Krebs- y hacerla consciente de lo que había provocado trescientos años de esclavitud. Lo hacía de una manera que no le diera la salida emocional a las hijas de los banqueros para que se pusieran a llorar y con eso desahogarse, tener una catarsis: no hay catarsis, no hay nada que alivie la conciencia, es todo un golpe, es un boxeador que desde el primer round te empieza a pegar en las costillas, el hígado y que en el último round pega más que en el primero”.

-Quizás tenga que ver con el carácter marginal de Bigger Thomas.

–Es un marginal absoluto y es un tipo irredimible, ese es el punto de Richard Wright. Este muchacho viene de una historia de traumas apilándose desde hace trescientos años. Escritores negros lo acusaron por dar una imagen muy negativa del negro, sin entender que eso era lo que el quería. Por supuesto que era posible otra vida, era posible ser Richard Wright pero Richard Wright se hizo entrando a una biblioteca pública con el pretexto de sacar libros para un patrón porque en las bibliotecas publicas los negros no podían sacar libros, se les estaba bloqueando el acceso a la cultura. Así empezó a leer Richard Wright y con esfuerzo se hizo quién fue, pero en esta novela lo que él quería era pegar un golpe en el plexo solar al público, y fue un éxito de ventas, fue el primer best seller escrito por un negro. Y eso que le sacó algunas escenas de tal modo que la versión original de la novela fue publicada en los noventa y Fernando Martín Peña y yo, con gran colaboración del fallecido Fabio Manes, restauramos la película, una restauración hecha en la Argentina.

-¿Cómo fue la recepción del film en el país?

-Fue un éxito total. Wright ya era, además, un autor reconocido, al punto que Victoria Ocampo lo quería conocer y lo invitó a Villa Ocampo y luego la revista Sur reseñó todos los libros de Wright.

El film restaurado fue estrenado hace dos semanas con una exhibición en el Lincoln Center Nueva York y mediante formato streaming en todos los Estados Unidos. Los parámetros para una película de 1951 indican que es un éxito. La novela tuvo dos versiones cinematográficas más: en 1986 y una producida por HBO en 2019 que, ambas, hacen aceptable el rol de Bigger Thomas. Incluso en la de 2019 Thomas es un lector refinado, todo lo contrario del personaje de Wright.

Sin embargo, el hecho de que se hayan realizado esas versiones (la de 1986, con Oprah Winfrey) indica la actualidad de la novela. Una actualidad que se puede refrendar por unos Estados Unidos estremecidos por las manifestaciones anti policiales debido a asesinatos racistas cometidos por esa fuerza, que fue respaldada por el presidente Donald Trump, quien no deja de realizar comentarios cuasi fascistas en la campaña electoral hacia las elecciones presidenciales de este año.

Native son es una muestra más del costado más oscuro de los Estados Unidos, y desde una copia restaurada pretende seguir gritándole a la sociedad blanca unas verdades que esta se ocupa en desconocer. Y, por una vez, ese grito parte desde la Argentina.

Diego Rojas

 

ESTRENO EN ESTADOS UNIDOS
Versión Teatral

 

Producción y Dirección: Orson Welles
St. James Theatre
Broadway, NYC

 

MULTIMEDIA

 

TESTIMONIO
Eduardo Lerchundi
Abril, 2018