Revista Siete Días Ilustrados
18 Noviembre 1974

Siete Días descubre el estilo del más talentoso realizador argentino. El rodaje de «‘Nazareno Cruz y el lobo» muestra las virtudes, las mañas y sus tics del director mendocino.

Los entretelones de esa filmación, las anécdotas y los ajetreos de una película que permite hurgar en el mundo cinematográfico del ex cantante.

Ver filmar a Leonardo Favio es una experiencia alucinante que trasciende los limites del cine: su manera de manejar los elementos técnicos y, por sobre todo, el modo en que se relaciona con la gente que trabaja junto a él, define un estilo, una especial forma de concebir la dirección cinematográfica. Los entretelones de los sets están empapados de esa atmósfera y entre bambalinas flota una calidez, un entusiasmo que iguala al último de los utileros con el más encumbrado jefe de equipo.

Narrar las intimidades de la filmación de Nazareno Cruz y el lobo —un libro de Juan Carlos Chiappe que Favio está rodando en Campo de Mayo— es una tarea difícil: son tan sutiles, tan impalpables a veces, las diferencias entre el creador de ‘Crónica de un niño solo’ y otros realizadores que se corre el riesgo de no reflejar con exactitud ese mundo contagioso que LF crea con pertinaz, paciente esfuerzo.

Sin embargo, tras pasar dos jornadas de trabajo junto al joven director pude comprobar que existe un estilo Favio que no se define por grandes despliegues técnicos ni por ostentaciones personales. Un estilo sobrio, medido, que aparece en cada gesto, en cada actitud de él hacia su equipo técnico, sus actores, sus extras.

Cuando fui a hacer la nota esperaba encontrarme con un director exigente, que exprimía a su gente hasta los límites de la perfección. Ese fue, precisamente, el primer comentario que le hice a Favio.

«Todos creen eso —respondió—, pero lo que pasa es que el nivel de muchos realizadores deja demasiado que desear; entonces cuando aparece alguien que cuida los detalles como yo lo hago, se tiende a rotularlo con una palabra que a mí, personalmente, me desagrada. Yo no soy exigente, aunque pueda parecerlo, pero me resulta muy difícil explicarlo. Mis filmaciones son un acto de amor, de ternura, y sólo viéndolas se puede entender».

Tenía razón: cuando llegó el momento, el fotógrafo Eduardo Coco Nuñes y yo nos calamos hasta los huesos con una lluvia obstinada que no pudo vencer del todo los recursos del equipo de trabajo, nos embarramos, pasamos frío y sueño con un entusiasmo que excedía los límites del celo periodístico. La maquinaria de Favio —un engranaje preciso, que funciona alimentado con cariño, con humanidad— nos atrapó por completo.

EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO

En la quinta semana de rodaje —momento en que se realizó esta nota— se debían filmar, entre un miércoles y un jueves, varias escenas ambientadas en el pueblo en que vive Nazareno, el protagonista de la historia, que se convierte en lobo las noches de luna llena. Sin embargo los dioses no fueron propicios: una impresionante tormenta convirtió la zona cercana a Campo de Mayo —elegida para edificar la escenografía de la aldea— en un lodazal en el que no se podía mover ni un hombre, ni una luz ni una cámara. Fue necesario resignarse, entonces, a trasportar todo el equipo a los estudios San Miguel y aprovechar la noche para una escena menor, una toma en la herrería donde se confeccionan las balas de plata requeridas para matar al lobizón.

Ese día Favio —coproductor de la película— perdió entre 8 y 10 millones de pesos: se movilizaron más de 60 extras (de los que sólo trabajaron, en definitiva, tres), se trasportaron inútilmente 4 toneladas de equipos técnicos y se trabajaron 8 horas para concretar 22 segundos de película.

Era una situación para estar, por lo menos, con los nervios de punta. Y en ese estado se encontraban, a eso de las nueve de la noche, los asistentes de la dirección, los camarógrafos, los ayudantes, los actores, todos menos Favio. Era, en rigor, el único que conservaba la calma y que recurría, por momentos, al humor:

«Vamos negrito —jugueteaba acercándose a un utilero o a un iluminador— no se le puede pedir todo a Dios; a vos te castigó con esa cara, pero te dio otras cosas. Hoy nos mandó lluvia, mañana seguro que va a estar seco y podemos filmar en el pueblo».

A las 10, tras comer una rápida merienda y en medio de una lluvia obcecada, el equipo reagrupó sus fuerzas, se olvidó de los obstáculos y se dispuso a filmar. Durante todo ese tiempo Favio había vagado entre los camarines y los sets en los que aguardaban los extras y el personal técnico repartiendo palmadas y algunos de sus apelativos preferidos: negro, chiquito, nene, negrito, flaco, viejito, macho, nenito.

Curioso: establece una relación paternalista, protectora, con hombrones que lo doblan en edad y que se someten, sumisos y contentos, a sus cuidados y a sus órdenes. Una de las cosas que asombran es, precisamente, ese trato: cordial durante las pausas y rígido, casi militar, en los momentos de trabajo.

Cuando fuimos hacia la herrería —un pequeño tinglado de cuatro por cuatro en el que había que ubicar a los actores, las cámaras y las luces— a Favio le brillaban los ojitos. Habíamos estado charlando durante un largo rato y no pudo explicarme con claridad la escena que iba a rodar; pero antes de sumergirse en el trabajo me dijo:

«Ahora, negrito, vas a entender todo».

 

LUZ, CAMARA, ACCION

Mientras se solucionan los detalles de luz y escenografía, Favio, cámara en mano, busca el encuadre adecuado. Se tira al suelo, elige un ángulo y murmura perfecto, perfecto, esto es una pinturita. Sin embargo, a los dos minutos decide cambiar la posición; encuentra una nueva y entonces vuelve a mascullar macanudo, esto es lo que necesito; bellísimo. Pero en realidad no está del todo conforme; repite ese juego tres veces en busca del cuadro justo y, en esos ajetreos, obliga al personal a cambiar la escenografía de acuerdo al desplazamiento de la cámara.

De pronto detiene su mirada en dos muchachos que acarrean un yunque y les dice: vos, chilenito; vos y tu hermano, me van a hacer al herrero y al ayudante. Los pibes —dos muchachos que orillan los 20 años— se miran, incrédulos. Es obvio que están chochos frente a la posibilidad de actuar. Favio le pide a uno de ellos que se saque la camisa y al otro que se quede en calzoncillos. Los muchachos bromean: ‘Turco, ¿nos vas a hacer actores o nos pensás afanar las pilchas?’

En el tinglado ya no hay lugar para más gente y, para no molestar, debo quedarme afuera; llueve torrencialmente y, aunque estoy empapado y sin abrigo, no me resigno a perder los detalles del rodaje.

Son las 12 de la noche y falta poco para echar a andar la cámara. En un momento en que Favio está perfeccionando el encuadre me pide que me siente en el suelo, en el lugar que ocupará, después, un extra. Le hago caso y comienza a manejarme con suavidad, me hace correr y cambiar la posición hasta ponerme en cuclillas. En ese instante me olvido que estoy haciendo una nota y procuro ayudarlo. Creo que él tampoco tiene en cuenta que soy un periodista; está buscando un ángulo para su cámara y ésa es su única obsesión. Me trata igual que a todos los extras: como si fuera un objeto pero con familiaridad, mansamente.

Mientras el director organizaba la toma, su primer asistente, Gilberto Sierra, debía resolver un problema menos cinematográfico, tal vez, pero, de todos modos, acuciante: conseguir una cruz grande, plateada, para utilizarla como el crucifijo de plata del que, según el libro, se extraen las balas que deben matar al lobizón.

Tras correrse a un par de empresas de pompas fúnebres cercanas —»nunca sabe uno quién puede darle una mano», bromeó Sierra al partir— el asistente de dirección debió recurrir a sus habilidades manuales: las cruces que consiguió eran demasiado, chicas y, desde las diez y media hasta pasada la medianoche, se dedicó a forrar con aluminio unas maderas que, clavadas luego, cubrieron las necesidades de la toma. «Esto sólo lo hago por Favio —se enorgulleció más tarde Sierra—; si a otro director se le ocurriera improvisar una toma y me pide, en medio de la noche, con lluvia y frío, una cruz grande y plateada, lo mandaba a freír churros».

A la una de la mañana, cuando estaba todo listo para filmar, a Favio se le ocurrió que en la escena era necesario un chico. Entre los extras citados ese día no había pibes, pero antes de que el director se resignara a filmar sin menores, Juan José Stagnaro, el jefe de iluminadores, descerrajó un chiste:

«No importa, lo hacemos en un ratito, dijo. Poco después LF le pudo contestar la broma: Stagnaro subió a una escalera para corregir la luz lanzada por un spot y, tal vez por un mal paso, se vino abajo imprevistamente. Cuando se limpiaba el barro, maldiciendo pero sin haberse lastimado, Favio le dijo: ‘No me importa si te quebraste o no, pero ni se te ocurra arruinarme el cuadro genial que armé.’

Fue la última chanza: minutos después, a eso de las 2 de la madrugada, el director hizo una seña a los sonidistas, una suave música barroca inundó entonces el escenario —para aquietar los ánimos en los tensos momentos del rodaje Favio acostumbra echar mano a ese recurso— y la cámara comenzó su tarea.

A la tercera toma Carmelo Lobotrico, encargado de la fotografía, le indicó a Favio que todo estaba perfecto.

‘No importa, Carmelito, vamos a hacerla un par de veces más’, respondió el director.

Fueron, en realidad, siete tomas. La tarea terminó casi a las tres; todos estábamos cansadísimos pero nadie se quejó. En silencio, casi sin comentarios, fuimos abandonando los estudios. Adriana, una de las extras que estoicamente había aguantado 8 horas para cobrar los 12 mil pesos que le corresponden cada vez que la citan, saludó a Favio cuando éste pasó a su lado y, con un gesto esperanzado, le dijo: ¡Ojalá que mañana no llueva! El le guiñó un ojo, la palmeó y se metió en un coche, sin darse cuenta de que el cielo se había estrellado.

TODOS LOS FUEGOS, EL FUEGO

Al día siguiente llevé a la filmación a la mujer y al hijo de Favio: Carola y Nicolás —Choilita, según el apelativo que le adjudicaron al nacer— suelen concurrir a los rodajes y ambos, aunque el nene aún no cumplió 3 años, están empapados del lenguaje y los tics cinematográficos.

Durante el viaje a Campo de Mayo, Carola no midió los elogios hacia su marido: «Leonardo es un genio —se entusiasmó—, está haciendo un film digno de Fellini, uno de sus grandes amores. Hay imaginación, fantasía y un nivel surrealista insólito para la Argentino. Estoy realmente orgullosa».

Menos técnico, Choilita se limitaba a responder posta posta cada vez que su mamá le preguntaba cómo era la película que estaba haciendo el padre.

Llegamos al pueblo de Sierra (el equipo bautizó así al lugar de rodaje en exteriores porque cuando estaban a punto de partir rumbo a Salta el asistente de dirección descubrió las canteras de tosca que, en definitiva, reemplazaron el paisaje norteño) al atardecer, mientras utileros e iluminadores trabajaban febrilmente en ajustar detalles.

La reproducción del lugar en que viven Nazareno (Juan José Camero) y Griselda (Marina Magali) tiene magia: es un pueblito dominado por una calle ancha, tranquila, en la que sobresalen la iglesia y el boliche y rodeado de ranchitas enclavados en un barranco. El escenógrafo Miguel Ángel Lumaldo trabajó varias semanas con un equipo de 20 personas para levantar esos decorados y, aunque no pudo estimar los costos de su tarea, es probable que el rubro ocupe un importante lugar en los 600 millones de pesos en que está presupuestada la película.

La escena que se debía rodar corresponde a la primera parte del film, un baile en la noche de San Pedro y San Pablo, alrededor de las hogueras, al que llega El Poderoso (Alfredo Alcón), una especie de diablo vernáculo, melancólico y cansado, para tentar a Nazareno.

El pueblo es un maremágnum de extras, técnicos y curiosos que revolotean desordenadamente entre los decorados, quejándose del barro, compartiendo los cigarrillos y extrañando un buen cafecito. Favio, en medio de ese mundo indisciplinado y bullicioso, se pasea con la parsimonia de un maestro provinciano que controla el recreo de sus alumnos.

Cuando me ve me saluda con una sonrisa triunfal y pregunta: ‘y… ¿no es una locura?’ No le respondo, esperando que él mismo juzgue su obra.

‘Voy a poner la cámara en una punta de la calle —explica— y lo voy a parar a Alfredito en la otra. Las hogueras con los chicos bailando estarán en el medio, así que pienso mandar un zoom que acerque a primerísimo plano la figura del Poderoso. Los fuegos le darán un color rarísimo a la toma y además producirán un efecto de esfumado sobre la figura de Alcón, algo similar a lo que hace el sol sobre el pavimento los días de mucho calor. Una barbaridad.’

Recordando la minuciosidad con que había rodado las tomas en la herrería. le pregunto si eso no le dará demasiado trabajo.

‘¿Trabajo? —se asombra— Si es un placer.’

CRONICA DE UN DIRECTOR SOLO

El universo de los extras era, también, un hervidero. Sabían que esa noche debían trajinar para ganarse el jornal y no podían menos que recordar algunas de las torturas sufridas bajo el rigor de Favio mientras se filmaban, semanas atrás, las escenas de la Salamanca, un infierno criollo edificado con yeso, cartón y madera en los estudios San Miguel.

«Nos quejamos pero nos gusta —se atajó don Ricardo, un experimentado cincuentón que ha oficiado de extra en más de 40 films— el Turco nos trata muy bien, no nos grita, pero nos exige mucho. Los otros días en la Salamanca tuvo a un muchacho que hacía de crucificado más de dos horas debajo de un chorro de agua, ¡con el frío que hacía! En las pausas le daba café y ginebra, lo cuidaba como a un hijo, pero el pibe se cocinó de frío. Para colmo tenía en la cabeza una peluca de lombrices vivas que con el tiempo se fueron poniendo pasaditas y malolientes. En fin; gajes del oficio».

Curiosa, ridículamente vestidos con las ropas de la filmación abajo y sus ponchos, tapados y camperas arriba —a las 11 de la noche la temperatura orillaba los 8 grados, en pleno campo y al aire libre— hombres y mujeres de todas las edades, resignados algunos y altaneros otros, aguardaban las órdenes del director para ubicarse en el cuadro.

Favio, entretanto, era un hombre solo: durante más de una hora lo espié prolijamente, anotando todos los diálogos y sin perder detalle de sus reacciones. Descubrí que, aunque charlaba afablemente con sus ayudantes y lanzaba, cada tanto, una broma o un comentario distraído, estaba encerrado en su mundo, enamorado de su película y de sus fantasías.

Cada tanto entrecerraba los ojos y se aislaba por completo, como si viajara rumbo a Nazareno Cruz y su leyenda.

Tras esos alejamientos daba un par de órdenes precisas para componer la toma y todos lo obedecían rápidamente, adivinando que en la mente de Favio hervía, en esos instantes, todo el film.

A medianoche, esa insólita reclusión del realizador había concluido; poco antes de rodar me dijo:

‘Sé exactamente lo que quiero y no voy a parar hasta conseguir la escena tal cual la imagino. Quizás parezca exigente y, por momentos, insoportable. Pero no sé trabajar de otra forma.’

PARECE COSA E’MANDINGA

A las doce y veinte se encendieron los fuegos y comenzó el rodaje de la toma del baile. Los altoparlantes lanzaban los compases de un valsecito de Rafael Rossi pero los extras, acostumbrados al ritmo de Carmina Burana —un coral que había acompañado los momentos de ensayo— bailaban con cierta torpeza, sin gracia.

Favio, con el micrófono en la mano, gritaba para animarlos: ‘¡Giren! ¡Giren alrededor del fuego! ¡Giren, caramba!’ Fue el único momento en que lo vi enojado. Mandó cortar el rodaje y se fue, furioso, al medio de la escena. Gritó un poco y, sorpresivamente, cambió el tono.

Fue como si hubiese descubierto que su enojo los amedrentaba: se pasó la mano por el rostro, tal vez para borrar la ira de su expresión e hilvanó una larga explicación que incluía detalles técnicos para fundamentar sus necesidades actuales.

Fue, realmente, un discursito brillante y contagioso. La escena siguiente salió mucho mejor y, a medida que la repetían, Favio quedaba cada vez más conforme. Hacia la sexta toma el cameraman le indicó que estaba OK. Sin embargo Favio ordenó realizarla cuatro veces más —por las dudas, dijo—, 10 en total. Por supuesto los fuegos se agotaron en esas repeticiones: todos comenzaron entonces a cortar y acarrear leña. El propio Camero, olvidado de su papel protagónico, se trenzó con los troncos y, de pronto, me sorprendí a mí mismo colaborando en la tarea, olvidado de la función periodística. Nuevamente el entusiasmo me había contagiado.

Al culminar esa parte del trabajo, Favio ordenó un descanso para comer; se repartieron bandejitas con dos empanadas bastante secas y un huevo duro y, como por un error en los cálculos había más gente que comida, fue necesario compartir las magras dosis. Nadie se quejó, sin embargo, y los utileros apuraron sus raciones para armar la estructura necesaria para el travelling, un recurso cinematográfico que permite desplazar la cámara sobre un carrito.

Algunos soldados de la guarnición vecina, destinados a la filmación para cuidar el orden, mandaron pedir en ese momento un poco de café, que para ese entonces se repartía en humeantes vasitos. Al escuchar eso Favio se indignó:

Tengo dicho mil veces que no se olviden ese detalle. A los colimbas hay que darles café antes que a los actores, si es necesario. Ellos no tienen que pedir nada.

A las dos y media, cuando culminaba el horario de filmación —por contrato se trabajan 8 horas corridas— faltaban aún algunas tomas con Alfredo Alcón, quien debía iniciar, el lunes siguiente, el rodaje de El Pibe Cabeza.

Favio decidió, entonces, liberar a los extras que ya no iba a utilizar y seguir trabajando con el resto del equipo.

Hacía un frío que calaba los huesos —los últimos estertores glaciales se negaban a ceder frente a la tibieza de la primavera— y pese a eso, los que tuvieron que quedarse no envidiaban a quienes se iban. Siguieron trabajando hasta pasadas las cuatro de la madrugada cuando, al sentir que había culminado su día de trabajo con éxito, Favio suspiró exclamando:

¡Parece cosa e’mandinga, todas las escenas con el diablo salieron perfectas..!

Mientras iba hacia el coche, preguntándome cuál era el secreto de esa contagiosa fogosidad, de ese impalpable estilo de Favio, escuché un diálogo entre el utilero chileno que había oficiado de herrero el día anterior y un soldado de la custodia que me dio una clave fundamental:

Che —preguntó el conscripto—, ¿cómo aguantan tanto laburo? Cuando un tipo como yo —respondió cabizbajo el chilenito— que es un don Nadie, ha comido en el mismo plato la misma comida que un capo como el Turco, es capaz de aguantar cualquier cosa por él.

Rodolfo Andrés
Fotos de Eduardo Nuñes