1973: Los chismes de las mujeres

Revista Panorama
18 Enero 1973

Los chismes de las mujeres, de Goldoni. Después de tantos años y con esta reposición de su primer espectáculo en el callejón que lo hizo famoso, el reducto creado por Cecilio Madanes sigue siendo un buen lugar para tomar fresco y divertirse livianamente (Caminito).

1945: Thilda Tamar

Revista Radiolandia
20 Octubre 1945

LA SENSIBILIDAD ARTÍSTICA DE THILDA TAMAR
HIZO QUE REALIZARA EN CINE BRILLANTE ETAPA

La belleza, atributo principal en una mujer, puede fundamentar uno de los principales pasos en una carrera artística.

Pero si esa belleza alcanza términos excepcionales como en el caso de Thilda Tamar, puede considerarse que el paso a que hacemos referencia debe cumplirse con la sola presencia.
Alcanzada esta probabilidad, resta acotar algo de singular importancia: que esa belleza, para que la carrera artística llegue a alcanzar términos apreciables y de consideración, debe estar apoyada en el especial valor que surge de la sensibilidad. De aquí, a la expresión de talento, corre la otra etapa, es decir, la complementaría.
Y Thilda Tamar reúne todas esas condiciones. Descartada la consideración de su belleza que ya es proverbial y, digámoslo nuevamente, extraordinaria, llegó a los escenarios artísticos, luego de haber cumplido una etapa en otra esfera que sirvió para demostrar la exquisita sensibilidad que la domina.
Era Thilda Tamar dibujante. Mediante ello dió su nombre a la popularidad y cuando su lápiz se perfilaba entre los más destacados de Buenos Aires, la propia emoción la llamó hacia otras sendas. Así la vemos aparecer en cine: brillante, irradiando simpatía, justificando todo cuanto se necesita para cubrir las etapas más difíciles en esta cuesta pronunciada de la consagración.

 

LA VOCACION IMPERIOSA
Estamos trente a Thilda Tamar. El lujoso ambiente de su residencia condice en belleza y buen gusto con la gentil ama de casa que nos recibe sonriente y cordial.
La misión de un periodista es curiosear…
—Todas sabemos eso… Yo quizá un poco más que otras porque sí bien no he sido periodista, no estuve muy lejos de ustedes.
Lo sabíamos: su nombre ha figurado al pie de ilustraciones de mucho valor artístico.
—Son muy gentiles, gracias. Pero ya que sin haberlo dispuesto ninguno de nosotros hemos tomado esa senda, sigamos por ella.
La acompañamos.
—Quise ser artista. ¿Qué artista? No me detuve a pensar en orientaciones especiales. Di rienda suelta a mi vocación y pedí estímulo a mi espíritu. Ambos me señalaron la ruta del dibujo. Así me acerqué a los periodistas. Así estuve en los límites del arte. Tanto que ahora puedo decirlo sin el miedo que antes me asaltaba: todo ello era nada más que mi contribución directa al cumplimiento de una vocación imperiosa.

 

POR ELLO VINO LUEGO EL CINE
Desde luego que la confesión de la estrella es clara. Más que todo ello, definitiva: alcanzó a responder a su verdadera vocación que en la vida es, precisamente, el mejor triunfo a que se puede aspirar, ya que, para desgracia de muchos y aun de la vida de relación, no todos pueden conseguir dar tal cumplimiento a lo que puede considerarse el destino prefijado.
Thilda Tamar, respondiendo a su vocación, fué una experta y acreditada dibujante. Pintora, además. Pero luego, siguiendo el mandato de su propia inspiración, aceptando el llamado de la vocación, da un nuevo paso: el cine.
Y lo da con singular firmeza. Acreditando desde la primera instancia valores auténticos, condiciones excelentes, porvenir seguro.

 

UN APORTE VALIOSÍSIMO
Su incorporación al séptimo arte tiene el significado de un grande y valioso aporte por cuanto Thilda Tamar llega con la plenitud de su brillante talento interpretativo y de su singular elegancia, que en cine tiene un especial y muy alto significado.
Además de ello —y bien que debíamos haberlo dicho en primer término— aporta un valor artístico, lo que tiene singular importancia, ya que siendo nuestro séptimo arte relativamente nuevo, necesita afianzarse precisamente con elementos que reúnan todas las brillantes condiciones
de la ahora condesa Toptani.
«Despertar a la vida», «El espejo», «La señora de Pérez se divorcia«, por nombrar unas pocas de las películas ya conocidas, muestran a Thilda tal cual nosotros la acabamos de presentar.

Y adelantándonos un poco a lo que el publico sabe y a lo que la crítica ha conocido, podemos decir ahora que en los estudios de Lumiton acaba de realizar un brillante trabajo en «No salgas esta noche«, mediante el cual ha de refirmar en forma amplia y auspiciosa, sus eximias condiciones.
Con ello Thilda Tamar define perfectamente su gran temperamento cinematográfico, lo que unido a la labor que desarrolla en «Rosa de Argel», en el conjunto de Enrique Santos Discépolo. demuestran que la vocación a la que ella quiso responder, era la que definía perfectamente su personalidad.

 

PROYECTOS Y SERENIDADES
¿Y hacia el porvenir inmediato, qué novedades puede darnos?
—Cuando se sabe la crisis de materia prima por que atraviesa la industria cinematográfica nacional, no es posible hacer cálculos y mucho menos adelantar noticias. Yo como todas las artistas, tengo muchos proyectos. También contratos. Pero unos y otros dependen no ya de nuestras intenciones ni de la buena voluntad de directores y productores sino de la existencia de ese material que hoy nos sabe a precioso, a más precioso que el mismo oro, ya que por medio de él nosotras podríamos cumplir con nuestra vocación y nuestros? afanes.
—Quiere entonces decir…
—Que sin apresuramientos, sin nerviosidades, espero serenamente el momento oportuno. Cuando él se presente, yo estaré lista a rendir todo cuanto pueda en esta cruzada en pro del cine nacional. Y, como siempre, pondré lo mejor de mí misma: hasta mis esperanzas.

Gowns by Adrian: Preface

EVA
In 1934 Adrian´s costumes inspired a young girl in Los Toldos, Argentina, to go quite a bit farther than her local dress shop.
Fifteen-year-old Eva Duarte saw Norma Shearer in Riptide at a local theatre and found in the beautifully gowned star her idea of elegance. She packed up her belongings and went to try her luck in Buenos Aires, and by the time she met General Juan Perón she had seen Norma Shearer in Marie Antoinette six times.

 

 

 

HIS WORK
Adrian took his work, and his contribution to every film he worked on, very seriously. «Few people in a audience watching a great screen production realize the importance of any gown worn by the femenine star», he said in 1937. «They may notice that it is attractive, that they would liike to have it copied, that it is becoming, but the fact that it was definitely planned to mirror some definite mood, to be as much a part of the play as the lines or the scenery, seldom occurs to them. But that most assuredly is true.»

 

Traducción de Google
EVA
En 1934, los disfraces de Adrián inspiraron a una niña en Los Toldos, Argentina, a ir un poco más lejos que su tienda de ropa local.
Eva Duarte, de quince años, vio a Norma Shearer en Riptide en un teatro local y encontró en la bellamente vestida estrella su idea de elegancia. Empacó sus pertenencias y fue a probar suerte en Buenos Aires, y cuando conoció al general Juan Perón, había visto a Norma Shearer en María Antonieta seis veces.

SU TRABAJO
Adrian se tomó muy en serio su trabajo y su contribución a cada película en la que trabajó. «Pocas personas en una audiencia viendo una gran producción en pantalla se dan cuenta de la importancia de cualquier vestido que lleve la estrella femenina», dijo en 1937. «Pueden notar que es atractivo, que les gustaría que lo copiaran, que se está convirtiendo , pero rara vez se les ocurre el hecho de que definitivamente fue planeado para reflejar un estado de ánimo definido, para ser tan parte de la obra como las líneas o el escenario. Pero eso es cierto «.

2019: Objetivos alcanzados

1. Archivo Lerchundi, Colección Diego Kehrig es declarado de interés cultural por el Ministerio de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y cuenta con los beneficios de la Ley de Mecenazgo.

2. Medimos con Ana Brussa cada figurín en centímetros y pulgadas.

3. Fotografío todos 644 figurines originales y 208 copias.

4. Cada figurín fotografiado es guardado en el sitio web con su correspondiente DK.

5. Construyo las Secciones Colección DK y Juguetería en el sitio web.

6. Mantengo actualizada la Bitácora.

7. Entrevisto a Inés Ochoa y Victoria Lescano.

8. Los ganchos metálicos que sujetaban las muestras de telas, son reemplazados por costuras con hilo para evitar el óxido y las manchas.

Roberto Arlt y el cine

EL CINE Y LOS PUEBLITOS

De lo que no queda ninguna duda es que el cine está creando las modalidades de una nueva etapa psicológica en el interior. ¿Qué resultado traerá ello? No lo sé, pero abrigo la seguridad que son numerosas las muchachas que una tarde de domingo, en estas ciudades de provincias, al salir del cine se dicen:

-No, así no se puede seguir viviendo. Hay que tratar de resolver esto.

EL PAÍS DEL RÍO. AGUAFUERTES Y CRÓNICAS
Roberto Arlt / Rodolfo Walsh
Universidad Nacional del Litoral / Universidad Nacional de Entre Ríos
2016

Howard Gutner

Gowns by Adrian : The MGM Years 1928-1941

Author: Howard Gutner

From his earliest days working at the colossal movie studio MGM, at the young age of 24, Gilbert Adrian had a vision that would showcase a new era in costume design for the screen. So fresh were his ideas, so original were his designs, and so extraordinary the workmanship that Adrian quite rightly earned the elegant film credit sobriquet, «Gowns by Adrian.»

He was the first, if not the most publicized, of a Hollywood hybrid known as the costume designer/couturier.

Gowns by Adrian: The MGM Years, 1928-1941 is the first comprehensive look at this prodigiously talented designer in his glory years at Metro-Goldwyn-Mayer.

The result of more than 10 years of research, access to previously unavailable MGM personnel files, and containing many unpublished photographs and complete filmography, Gowns by Adrian brings us into the design studio and onto the sound stage and makes us privy to the everyday give-and-take between designer and star.

For the reclusive Garbo, Adrian was the only designer who understood her wish to avoid revealing necklines or fur; Shearer was particular in another way: two versions of every dress were de rigeur before she would choose one of them; and Crawford, was there ever a star more demanding or more determined?

As Adrian once exclaimed, «Who would have thought that my entire reputation as a designer would rest on Joan Crawford’s shoulders!»

TRADUCCIÓN

Greta Garbo

Desde sus primeros días trabajando en el colosal estudio de cine MGM, a la temprana edad de 24 años, Gilbert Adrian tuvo una visión que mostraría una nueva era en el diseño de vestuario para la pantalla. Sus ideas eran tan frescas, sus diseños tan originales y la mano de obra tan extraordinaria que Adrián se ganó con razón el elegante apodo de crédito cinematográfico «Gowns by Adrian».

Fue el primero, si no el más publicitado, de un híbrido de Hollywood conocido como el diseñador de vestuario / modisto.

Gowns de Adrian: The MGM Years, 1928-1941 es la primera mirada integral a este diseñador prodigiosamente talentoso en sus años de gloria en Metro-Goldwyn-Mayer.

El resultado de más de 10 años de investigación, acceso a archivos de personal de MGM que antes no estaban disponibles, y que contenía muchas fotografías inéditas y filmografía completa, Gowns by Adrian nos lleva al estudio de diseño y nos pone al tanto de la entrega diaria y la relación entre diseñador y estrella.

Para la recluída Garbo, Adrian fue el único diseñador que entendió su deseo de evitar escotes o pieles; Shearer era particular de otra manera: dos versiones de cada vestido eran de rigor antes de que ella eligiera uno de ellos; y Crawford, ¿hubo alguna vez una estrella más exigente o más decidida?

Como Adrian exclamó una vez: «¡Quién hubiera pensado que toda mi reputación como diseñador descansaría sobre los hombros de Joan Crawford!»  

Joan Crawford

1974: Romance del Nazareno y el Favio

Revista Siete Días Ilustrados
18 Noviembre 1974

Siete Días descubre el estilo del más talentoso realizador argentino. El rodaje de «‘Nazareno Cruz y el lobo» muestra las virtudes, las mañas y sus tics del director mendocino.

Los entretelones de esa filmación, las anécdotas y los ajetreos de una película que permite hurgar en el mundo cinematográfico del ex cantante.

Ver filmar a Leonardo Favio es una experiencia alucinante que trasciende los limites del cine: su manera de manejar los elementos técnicos y, por sobre todo, el modo en que se relaciona con la gente que trabaja junto a él, define un estilo, una especial forma de concebir la dirección cinematográfica. Los entretelones de los sets están empapados de esa atmósfera y entre bambalinas flota una calidez, un entusiasmo que iguala al último de los utileros con el más encumbrado jefe de equipo.

Narrar las intimidades de la filmación de Nazareno Cruz y el lobo —un libro de Juan Carlos Chiappe que Favio está rodando en Campo de Mayo— es una tarea difícil: son tan sutiles, tan impalpables a veces, las diferencias entre el creador de ‘Crónica de un niño solo’ y otros realizadores que se corre el riesgo de no reflejar con exactitud ese mundo contagioso que LF crea con pertinaz, paciente esfuerzo.

Sin embargo, tras pasar dos jornadas de trabajo junto al joven director pude comprobar que existe un estilo Favio que no se define por grandes despliegues técnicos ni por ostentaciones personales. Un estilo sobrio, medido, que aparece en cada gesto, en cada actitud de él hacia su equipo técnico, sus actores, sus extras.

Cuando fui a hacer la nota esperaba encontrarme con un director exigente, que exprimía a su gente hasta los límites de la perfección. Ese fue, precisamente, el primer comentario que le hice a Favio.

«Todos creen eso —respondió—, pero lo que pasa es que el nivel de muchos realizadores deja demasiado que desear; entonces cuando aparece alguien que cuida los detalles como yo lo hago, se tiende a rotularlo con una palabra que a mí, personalmente, me desagrada. Yo no soy exigente, aunque pueda parecerlo, pero me resulta muy difícil explicarlo. Mis filmaciones son un acto de amor, de ternura, y sólo viéndolas se puede entender».

Tenía razón: cuando llegó el momento, el fotógrafo Eduardo Coco Nuñes y yo nos calamos hasta los huesos con una lluvia obstinada que no pudo vencer del todo los recursos del equipo de trabajo, nos embarramos, pasamos frío y sueño con un entusiasmo que excedía los límites del celo periodístico. La maquinaria de Favio —un engranaje preciso, que funciona alimentado con cariño, con humanidad— nos atrapó por completo.

 

EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO

En la quinta semana de rodaje —momento en que se realizó esta nota— se debían filmar, entre un miércoles y un jueves, varias escenas ambientadas en el pueblo en que vive Nazareno, el protagonista de la historia, que se convierte en lobo las noches de luna llena. Sin embargo los dioses no fueron propicios: una impresionante tormenta convirtió la zona cercana a Campo de Mayo —elegida para edificar la escenografía de la aldea— en un lodazal en el que no se podía mover ni un hombre, ni una luz ni una cámara. Fue necesario resignarse, entonces, a trasportar todo el equipo a los estudios San Miguel y aprovechar la noche para una escena menor, una toma en la herrería donde se confeccionan las balas de plata requeridas para matar al lobizón.

Ese día Favio —coproductor de la película— perdió entre 8 y 10 millones de pesos: se movilizaron más de 60 extras (de los que sólo trabajaron, en definitiva, tres), se trasportaron inútilmente 4 toneladas de equipos técnicos y se trabajaron 8 horas para concretar 22 segundos de película.

Era una situación para estar, por lo menos, con los nervios de punta. Y en ese estado se encontraban, a eso de las nueve de la noche, los asistentes de la dirección, los camarógrafos, los ayudantes, los actores, todos menos Favio. Era, en rigor, el único que conservaba la calma y que recurría, por momentos, al humor:

«Vamos negrito —jugueteaba acercándose a un utilero o a un iluminador— no se le puede pedir todo a Dios; a vos te castigó con esa cara, pero te dio otras cosas. Hoy nos mandó lluvia, mañana seguro que va a estar seco y podemos filmar en el pueblo».

A las 10, tras comer una rápida merienda y en medio de una lluvia obcecada, el equipo reagrupó sus fuerzas, se olvidó de los obstáculos y se dispuso a filmar. Durante todo ese tiempo Favio había vagado entre los camarines y los sets en los que aguardaban los extras y el personal técnico repartiendo palmadas y algunos de sus apelativos preferidos: negro, chiquito, nene, negrito, flaco, viejito, macho, nenito.

Curioso: establece una relación paternalista, protectora, con hombrones que lo doblan en edad y que se someten, sumisos y contentos, a sus cuidados y a sus órdenes. Una de las cosas que asombran es, precisamente, ese trato: cordial durante las pausas y rígido, casi militar, en los momentos de trabajo.

Cuando fuimos hacia la herrería —un pequeño tinglado de cuatro por cuatro en el que había que ubicar a los actores, las cámaras y las luces— a Favio le brillaban los ojitos. Habíamos estado charlando durante un largo rato y no pudo explicarme con claridad la escena que iba a rodar; pero antes de sumergirse en el trabajo me dijo:

«Ahora, negrito, vas a entender todo».

 

LUZ, CAMARA, ACCION

Mientras se solucionan los detalles de luz y escenografía, Favio, cámara en mano, busca el encuadre adecuado. Se tira al suelo, elige un ángulo y murmura perfecto, perfecto, esto es una pinturita. Sin embargo, a los dos minutos decide cambiar la posición; encuentra una nueva y entonces vuelve a mascullar macanudo, esto es lo que necesito; bellísimo. Pero en realidad no está del todo conforme; repite ese juego tres veces en busca del cuadro justo y, en esos ajetreos, obliga al personal a cambiar la escenografía de acuerdo al desplazamiento de la cámara.

De pronto detiene su mirada en dos muchachos que acarrean un yunque y les dice: vos, chilenito; vos y tu hermano, me van a hacer al herrero y al ayudante. Los pibes —dos muchachos que orillan los 20 años— se miran, incrédulos. Es obvio que están chochos frente a la posibilidad de actuar. Favio le pide a uno de ellos que se saque la camisa y al otro que se quede en calzoncillos. Los muchachos bromean: ‘Turco, ¿nos vas a hacer actores o nos pensás afanar las pilchas?’

En el tinglado ya no hay lugar para más gente y, para no molestar, debo quedarme afuera; llueve torrencialmente y, aunque estoy empapado y sin abrigo, no me resigno a perder los detalles del rodaje.

Son las 12 de la noche y falta poco para echar a andar la cámara. En un momento en que Favio está perfeccionando el encuadre me pide que me siente en el suelo, en el lugar que ocupará, después, un extra. Le hago caso y comienza a manejarme con suavidad, me hace correr y cambiar la posición hasta ponerme en cuclillas. En ese instante me olvido que estoy haciendo una nota y procuro ayudarlo. Creo que él tampoco tiene en cuenta que soy un periodista; está buscando un ángulo para su cámara y ésa es su única obsesión. Me trata igual que a todos los extras: como si fuera un objeto pero con familiaridad, mansamente.

Mientras el director organizaba la toma, su primer asistente, Gilberto Sierra, debía resolver un problema menos cinematográfico, tal vez, pero, de todos modos, acuciante: conseguir una cruz grande, plateada, para utilizarla como el crucifijo de plata del que, según el libro, se extraen las balas que deben matar al lobizón.

Tras correrse a un par de empresas de pompas fúnebres cercanas —»nunca sabe uno quién puede darle una mano», bromeó Sierra al partir— el asistente de dirección debió recurrir a sus habilidades manuales: las cruces que consiguió eran demasiado, chicas y, desde las diez y media hasta pasada la medianoche, se dedicó a forrar con aluminio unas maderas que, clavadas luego, cubrieron las necesidades de la toma. «Esto sólo lo hago por Favio —se enorgulleció más tarde Sierra—; si a otro director se le ocurriera improvisar una toma y me pide, en medio de la noche, con lluvia y frío, una cruz grande y plateada, lo mandaba a freír churros».

A la una de la mañana, cuando estaba todo listo para filmar, a Favio se le ocurrió que en la escena era necesario un chico. Entre los extras citados ese día no había pibes, pero antes de que el director se resignara a filmar sin menores, Juan José Stagnaro, el jefe de iluminadores, descerrajó un chiste:

«No importa, lo hacemos en un ratito, dijo. Poco después LF le pudo contestar la broma: Stagnaro subió a una escalera para corregir la luz lanzada por un spot y, tal vez por un mal paso, se vino abajo imprevistamente. Cuando se limpiaba el barro, maldiciendo pero sin haberse lastimado, Favio le dijo: ‘No me importa si te quebraste o no, pero ni se te ocurra arruinarme el cuadro genial que armé.’

Fue la última chanza: minutos después, a eso de las 2 de la madrugada, el director hizo una seña a los sonidistas, una suave música barroca inundó entonces el escenario —para aquietar los ánimos en los tensos momentos del rodaje Favio acostumbra echar mano a ese recurso— y la cámara comenzó su tarea.

A la tercera toma Carmelo Lobotrico, encargado de la fotografía, le indicó a Favio que todo estaba perfecto.

‘No importa, Carmelito, vamos a hacerla un par de veces más’, respondió el director.

Fueron, en realidad, siete tomas. La tarea terminó casi a las tres; todos estábamos cansadísimos pero nadie se quejó. En silencio, casi sin comentarios, fuimos abandonando los estudios. Adriana, una de las extras que estoicamente había aguantado 8 horas para cobrar los 12 mil pesos que le corresponden cada vez que la citan, saludó a Favio cuando éste pasó a su lado y, con un gesto esperanzado, le dijo: ¡Ojalá que mañana no llueva! El le guiñó un ojo, la palmeó y se metió en un coche, sin darse cuenta de que el cielo se había estrellado.

 

TODOS LOS FUEGOS, EL FUEGO

Al día siguiente llevé a la filmación a la mujer y al hijo de Favio: Carola y Nicolás —Choilita, según el apelativo que le adjudicaron al nacer— suelen concurrir a los rodajes y ambos, aunque el nene aún no cumplió 3 años, están empapados del lenguaje y los tics cinematográficos.

Durante el viaje a Campo de Mayo, Carola no midió los elogios hacia su marido: «Leonardo es un genio —se entusiasmó—, está haciendo un film digno de Fellini, uno de sus grandes amores. Hay imaginación, fantasía y un nivel surrealista insólito para la Argentino. Estoy realmente orgullosa».

Menos técnico, Choilita se limitaba a responder posta posta cada vez que su mamá le preguntaba cómo era la película que estaba haciendo el padre.

Llegamos al pueblo de Sierra (el equipo bautizó así al lugar de rodaje en exteriores porque cuando estaban a punto de partir rumbo a Salta el asistente de dirección descubrió las canteras de tosca que, en definitiva, reemplazaron el paisaje norteño) al atardecer, mientras utileros e iluminadores trabajaban febrilmente en ajustar detalles.

La reproducción del lugar en que viven Nazareno (Juan José Camero) y Griselda (Marina Magali) tiene magia: es un pueblito dominado por una calle ancha, tranquila, en la que sobresalen la iglesia y el boliche y rodeado de ranchitas enclavados en un barranco. El escenógrafo Miguel Ángel Lumaldo trabajó varias semanas con un equipo de 20 personas para levantar esos decorados y, aunque no pudo estimar los costos de su tarea, es probable que el rubro ocupe un importante lugar en los 600 millones de pesos en que está presupuestada la película.

La escena que se debía rodar corresponde a la primera parte del film, un baile en la noche de San Pedro y San Pablo, alrededor de las hogueras, al que llega El Poderoso (Alfredo Alcón), una especie de diablo vernáculo, melancólico y cansado, para tentar a Nazareno.

El pueblo es un maremágnum de extras, técnicos y curiosos que revolotean desordenadamente entre los decorados, quejándose del barro, compartiendo los cigarrillos y extrañando un buen cafecito. Favio, en medio de ese mundo indisciplinado y bullicioso, se pasea con la parsimonia de un maestro provinciano que controla el recreo de sus alumnos.

Cuando me ve me saluda con una sonrisa triunfal y pregunta: ‘y… ¿no es una locura?’ No le respondo, esperando que él mismo juzgue su obra.

‘Voy a poner la cámara en una punta de la calle —explica— y lo voy a parar a Alfredito en la otra. Las hogueras con los chicos bailando estarán en el medio, así que pienso mandar un zoom que acerque a primerísimo plano la figura del Poderoso. Los fuegos le darán un color rarísimo a la toma y además producirán un efecto de esfumado sobre la figura de Alcón, algo similar a lo que hace el sol sobre el pavimento los días de mucho calor. Una barbaridad.’

Recordando la minuciosidad con que había rodado las tomas en la herrería. le pregunto si eso no le dará demasiado trabajo.

‘¿Trabajo? —se asombra— Si es un placer.’

 

CRONICA DE UN DIRECTOR SOLO

El universo de los extras era, también, un hervidero. Sabían que esa noche debían trajinar para ganarse el jornal y no podían menos que recordar algunas de las torturas sufridas bajo el rigor de Favio mientras se filmaban, semanas atrás, las escenas de la Salamanca, un infierno criollo edificado con yeso, cartón y madera en los estudios San Miguel.

«Nos quejamos pero nos gusta —se atajó don Ricardo, un experimentado cincuentón que ha oficiado de extra en más de 40 films— el Turco nos trata muy bien, no nos grita, pero nos exige mucho. Los otros días en la Salamanca tuvo a un muchacho que hacía de crucificado más de dos horas debajo de un chorro de agua, ¡con el frío que hacía! En las pausas le daba café y ginebra, lo cuidaba como a un hijo, pero el pibe se cocinó de frío. Para colmo tenía en la cabeza una peluca de lombrices vivas que con el tiempo se fueron poniendo pasaditas y malolientes. En fin; gajes del oficio».

Curiosa, ridículamente vestidos con las ropas de la filmación abajo y sus ponchos, tapados y camperas arriba —a las 11 de la noche la temperatura orillaba los 8 grados, en pleno campo y al aire libre— hombres y mujeres de todas las edades, resignados algunos y altaneros otros, aguardaban las órdenes del director para ubicarse en el cuadro.

Favio, entretanto, era un hombre solo: durante más de una hora lo espié prolijamente, anotando todos los diálogos y sin perder detalle de sus reacciones. Descubrí que, aunque charlaba afablemente con sus ayudantes y lanzaba, cada tanto, una broma o un comentario distraído, estaba encerrado en su mundo, enamorado de su película y de sus fantasías.

Cada tanto entrecerraba los ojos y se aislaba por completo, como si viajara rumbo a Nazareno Cruz y su leyenda.

Tras esos alejamientos daba un par de órdenes precisas para componer la toma y todos lo obedecían rápidamente, adivinando que en la mente de Favio hervía, en esos instantes, todo el film.

A medianoche, esa insólita reclusión del realizador había concluido; poco antes de rodar me dijo:

‘Sé exactamente lo que quiero y no voy a parar hasta conseguir la escena tal cual la imagino. Quizás parezca exigente y, por momentos, insoportable. Pero no sé trabajar de otra forma.’

 

PARECE COSA E’MANDINGA

A las doce y veinte se encendieron los fuegos y comenzó el rodaje de la toma del baile. Los altoparlantes lanzaban los compases de un valsecito de Rafael Rossi pero los extras, acostumbrados al ritmo de Carmina Burana —un coral que había acompañado los momentos de ensayo— bailaban con cierta torpeza, sin gracia.

Favio, con el micrófono en la mano, gritaba para animarlos: ‘¡Giren! ¡Giren alrededor del fuego! ¡Giren, caramba!’ Fue el único momento en que lo vi enojado. Mandó cortar el rodaje y se fue, furioso, al medio de la escena. Gritó un poco y, sorpresivamente, cambió el tono.

Fue como si hubiese descubierto que su enojo los amedrentaba: se pasó la mano por el rostro, tal vez para borrar la ira de su expresión e hilvanó una larga explicación que incluía detalles técnicos para fundamentar sus necesidades actuales.

Fue, realmente, un discursito brillante y contagioso. La escena siguiente salió mucho mejor y, a medida que la repetían, Favio quedaba cada vez más conforme. Hacia la sexta toma el cameraman le indicó que estaba OK. Sin embargo Favio ordenó realizarla cuatro veces más —por las dudas, dijo—, 10 en total. Por supuesto los fuegos se agotaron en esas repeticiones: todos comenzaron entonces a cortar y acarrear leña. El propio Camero, olvidado de su papel protagónico, se trenzó con los troncos y, de pronto, me sorprendí a mí mismo colaborando en la tarea, olvidado de la función periodística. Nuevamente el entusiasmo me había contagiado.

Al culminar esa parte del trabajo, Favio ordenó un descanso para comer; se repartieron bandejitas con dos empanadas bastante secas y un huevo duro y, como por un error en los cálculos había más gente que comida, fue necesario compartir las magras dosis. Nadie se quejó, sin embargo, y los utileros apuraron sus raciones para armar la estructura necesaria para el travelling, un recurso cinematográfico que permite desplazar la cámara sobre un carrito.

Algunos soldados de la guarnición vecina, destinados a la filmación para cuidar el orden, mandaron pedir en ese momento un poco de café, que para ese entonces se repartía en humeantes vasitos. Al escuchar eso Favio se indignó:

Tengo dicho mil veces que no se olviden ese detalle. A los colimbas hay que darles café antes que a los actores, si es necesario. Ellos no tienen que pedir nada.

A las dos y media, cuando culminaba el horario de filmación —por contrato se trabajan 8 horas corridas— faltaban aún algunas tomas con Alfredo Alcón, quien debía iniciar, el lunes siguiente, el rodaje de El Pibe Cabeza.

Favio decidió, entonces, liberar a los extras que ya no iba a utilizar y seguir trabajando con el resto del equipo.

Hacía un frío que calaba los huesos —los últimos estertores glaciales se negaban a ceder frente a la tibieza de la primavera— y pese a eso, los que tuvieron que quedarse no envidiaban a quienes se iban. Siguieron trabajando hasta pasadas las cuatro de la madrugada cuando, al sentir que había culminado su día de trabajo con éxito, Favio suspiró exclamando:

¡Parece cosa e’mandinga, todas las escenas con el diablo salieron perfectas..!

Mientras iba hacia el coche, preguntándome cuál era el secreto de esa contagiosa fogosidad, de ese impalpable estilo de Favio, escuché un diálogo entre el utilero chileno que había oficiado de herrero el día anterior y un soldado de la custodia que me dio una clave fundamental:

Che —preguntó el conscripto—, ¿cómo aguantan tanto laburo? Cuando un tipo como yo —respondió cabizbajo el chilenito— que es un don Nadie, ha comido en el mismo plato la misma comida que un capo como el Turco, es capaz de aguantar cualquier cosa por él.

Rodolfo Andrés
Fotos de Eduardo Nuñes

 

Tamaños en pulgadas

11*8 13*10 15*12 17*12 19*13 21*15 25*19
DÉCADA DEL ’40 3 23 16 5 11 7 0
DÉCADA DEL ’50 1 16 8 1 5 0 0
DÉCADA DEL ’60 8 127 32 5 11 18 0
DÉCADA DEL ’70 39 11 5 5 7 0 3
DÉCADA DEL ’80 62 17 57 13 4 6 0
DÉCADA DEL ’90 4 13 17 0 0 0 0
DÉCADA DEL ’00 7 54 5 0 2 0 0
124 261 140 29 40 31 3

TOTAL DE ORIGINALES: 628

 

COPIAS

11*8 13*10 15*12 17*12 19*13 21*15 25*19
DÉCADA DEL ’40 17 2 0 29 0 0 0
DÉCADA DEL ’50 0 1 0 0 0 0 0
DÉCADA DEL ’60 15 12 32 0 0 0 0
DÉCADA DEL ’70 19 1 0 0 0 0 0
DÉCADA DEL ’80 0 0 18 72 1 0 0
DÉCADA DEL ’90 0 6 3 0 0 0 0
DÉCADA DEL ’00 0 19 3 0 0 0 0
51 41 56 101 1 0 0

TOTALES COPIAS: 250

 

ORIGINALES
628
COPIAS
250
TOTALES 878

 

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DÉCADA DEL ’40

1. 1943: LOS MARIDOS ENGAÑAN DE 7 A 9
Gloria Guzman, Juan Carlos Thorry
Teatro Astral

2. 1943: HIMENEO
Paulina Singerman, Elsa O’Connor
Teatro Odeón

3. 1944: SI EVA SE HUBIESE VESTIDO
Juan Carlos Thorry, Gloria Guzmán
Teatro Astral

4. 1945: SINFONÍA CLÁSICA
Mercedes Quintana, Víctor Ferrari
Teatro Colón

5. 1948: LA DUQUESA FALTÓ A LA CITA
Mapy Cortés, Pedro Quartucci
Teatro Politeama

6. 1948: TEATRO COMEDIA
Bailarina de Can can  diseño de Lerchundi en el programa de mano

7. 1948: LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE ERNESTO
Iris Alonso, Carlos Nuñez
Teatro Smart (Hoy Lola Membrives)

DÉCADA DEL ’50

8. 1950: AÍDITA ARTIGAS
Teatro de Revistas
Teatro Comedia

9. 1950: AMOR TODAS LAS NOCHES
Maruja Gil Quesada
Teatro Apolo

10. 1950: LA LOCA DE CHALLIOT
María Elena Sagrera
Teatro La Máscara Sarmiento

11. 1951: PETIT CAFÉ
Lolita Torres, Juan Carlos Thorry, Diana Maggi
Teatro Grand Splendid

12. 1951: EL HOMBRE PROHIBIDO
Maruja Gil Quesada
Teatro Empire

13. 1951: DIANA MAGGI
Teatro de revistas
Teatro Comedia

14. 1953: SUEGRA ÚLTIMO MODELO
Analía Gadé
Teatro Apolo

15. 1955: MARUJA MONTES
Teatro de revistas

16. 1956: YO QUIERO TENER UN HIJO
Susana Freyre, Lydia Lamaison
Teatro Empire

DÉCADA DEL ’60

17. 1963: LEONCE Y LENA
Frank Nelson

18. 1966: MANON LESCAUT (REPOSICIÓN)
Cecilio Madanes
Teatro Colón

19. 1967: ASÍ ES LA VIDA
Luis Sandrini, Mecha Ortiz
Teatro Astral

20. 1967: HELLO, DOLLY
Libertad Lamarque
Teatro Odeón

21. 1967: SECRETÍSIMO SHHH
Mirtha Legrand, Juan Carlos Dual
Teatro Astral

22. 1967/8: LAS PRECIOSAS RIDÍCULAS
Tania, Horacio Molina
Teatro Odeón

23. 1969: UNA VIUDA DIFÍCIL
Beatriz Bonnet
Teatro Cervantes

24. 1969: LA TRAVIATA (REPOSICIÓN)
Sandor Sequi
Teatro Colón

DÉCADA DEL ’70

25. 1973: JESUSCRISTO SUPERSTAR
Teatro Argentino

26. 1973: PERICÓN NACIONAL
Teatro Colón

27. 1973: LA TRAVIATA
Teatro Colón

28. 1974: LA VIUDA ALEGRE
Adelaida Negri
Teatro Colón

29. 1974: EL MURCIÉLAGO
África de Retes
Teatro Colón

30. 1975: EL NIÑO Y LOS SORTILEGIOS (REPOSICIÓN)
Oscar Figueroa
Teatro Colón

31. 1976: LOS INTERESES CREADOS
Nelly Prono
Museo Larreta

32. 1976: MANON LESCAUT (REPOSICIÓN)
Teatro Colón

33. 1977: NARCISA GARAY MUJER PARA LLORAR
Elsa Berenguer
Teatro Presidente Alvear

34. 1978: CIRCO SONRISA
Museo Larreta

35. 1978: AMALIA
Selva Aleman
Teatro Presidente Alvear

36. 1979: ARLEQUINO Y LOS COMEDIANTES
Regina Lamm
Teatro del Bajo

DÉCADA DEL ’80

37. 1981: LA TRAVIATA (REPOSICIÓN)
Roberto Oswald
Teatro Colón

38. 1982: CASA CON DOS PUERTAS MALA ES DE GUARDAR
Vazquez Freijo
Manzana de las Luces

39. 1983: ASUETO
Fuster Retali
Teatro Buenos Aires

40. 1983: LA VENGANZA DE DON MENDO
Juilio Ordano
Museo Larreta

41. 1983: MEFISTÓFELES
Teatro Colón

42. 1983: RECUERDOS OLVIDADOS
Raúl Candal
Teatro Colón

43. 1984: EL MURCIÉLAGO
Constantino Juri
Teatro Colón

44. 1984: LA TRAVIATA (REPOSICIÓN)
Cecilio Madanes
Teatro Colón

45. 1983/4: CONSERVATORIO, ENCUENTROS ROMÁNTICOS, FESTIVAL DE LAS FLORES SAN GENZANO, RYTHMETRON
Teatro Colón

46. 1984: TU CUNA FUE UN CONVENTILLO
Lolita Torres
MDQ

47. 1985: LAS MUJERES SABIAS
Centro Cultural San Martín

48. 1985: POULENC A DEUX Y SERENATA DVORAK
Teatro Colón

49. 1986: BEATRICE DI TENDA
Adelaida Negri
Teatro Colón

50. 1987: EL TRAPPA
Teatro Colón

51. 1988: EL BARBERO DE SEVILLA
Teatro Argentino de La Plata

52. 1989: AYER EN MADRID
Norberto Vazquez Freijo

53. 1989: DOÑA FRANCISQUITA
Teatro Argentino de La Plata

DÉCADA DEL ’90

54. 1991: MANÓN LESCAUT (REPOSICIÓN)
Cecilio Madanes
Teatro Colón

55. 1995: EL BARBERO DE SEVILLA
Teatro Argentino de La Plata

DÉCADA DEL ’00

56. 2004: POR AMOR A SHAKESPEARE
Delma Ricci
La Manzana de las Luces

Colección Diego Kehrig

Constituyen la Colección Diego Kehrig 852 piezas diseñadas por Eduardo Lerchundi.

A saber:
Figurines Originales: 644
Figurines en Formato Copia: 208

Dividos en las siguientes categorías:
Cine: 31
Teatro: 613
Televisión: 27

Y el resto se divide en Diseños para Docencia, Exposiciones, Eventos, Clientas y Ejercicios.

Archivo Lerchundi en números

De la presente investigación se desprende que Eduardo Lerchundi diseñó vestuario para

83 Películas
129 Obras de Teatro
43 Ciclos Televisivos

Que participó además en

26 Exposiciones
13 Eventos

Que se desempeñó como Docente durante 60 años (1957 – 2017). Y que tuvo su propio taller de Diseño y Confección de Vestuario para Producciones Artísticas y Clientas Particulares llamado Virma Glamour durante 7 años.

1956: Más allá del olvido



Dirección: Hugo del Carril
Protagonistas: Hugo del Carril, Laura Hidalgo
Guión basado Bruges-la-morte de Georges Rodenbach

 

Bruges-la-Morte fue publicada en 1892.

 

SINOPSIS

Fernando de Arellana (Hugo del Carril), un hombre adinerado, pierde a su joven esposa Blanca (Laura Hidalgo) y tras un largo periodo de depresión conoce en un cabaret francés a Mónica (interpretada también por Laura Hidalgo), que es idéntica en aspecto a su difunta esposa pero distinta en todo lo demás. Ella y Fernando se casan, mientras que el antiguo compañero de Mónica, Luis (Eduardo Rudy), planea una venganza contra ella por haberlo denunciado antes de irse.

 

PERONISMO Y LIBERTADORA

Su rodaje comenzó el 9 de agosto de 1955, pero se vio interrumpido durante varias semanas cuando Hugo del Carril fue apresado por la Revolución Libertadora. Finalmente finalizó en diciembre y fue estrenada el 14 de junio de 1956.

 

PRENSA
La Nación
20 Noviembre 2012

Más allá del olvido, esa joya enigmática

Una película en cuatro actos es la que se ofrecerá hoy en el Festival de Mar del Plata.

Primer acto: con acierto, el catálogo del evento incluye una reflexión de Ángel Faretta, que señala que es «el más grande film argentino jamás realizado».

Segundo acto: previa a su exhibición, una mesa de especialistas y familiares, integrada por Paraná Sendrós, Gustavo Cabrera, Marcela Fontana y Hugo del Carril (h.), rendirá tributo a su autor.

Tercer acto: ese encuentro será moderado por el presidente del festival, José Martínez Suárez, que le añadirá sus ineludibles anécdotas.

Cuarto acto: al comenzar la proyección, el espectador se encontrará con una historia muy similar a la de Vértigo, de Hitchcock, sólo que filmada en Buenos Aires tres años antes.

Es indudable que el origen de la coincidencia nunca se conocerá. Cuando Gustavo Cabrera interrogó al director sobre las similitudes entre su Más allá del olvido y el film de Hitchcock para su libro Hugo del Carril; un hombre de nuestro cine, el cineasta fue categórico: «Desconozco Vértigo».

Melodrama puro
Quizá los autores franceses de D’entre les morts sobre la que sí se basa el film de Hitchcock, hayan tenido a la novela del belga Georges Rodenbach, Brujas, la muerta, como referencia.

Algo es seguro: Hugo del Carril abandonó con Más allá del olvido la línea nacional y popular distintiva en su cine para construir un poderoso melodrama con muchos más guiños al cine del aristocrático Luis Saslavsky. En principio, el sello Argentina Sono Film ofreció el proyecto a Carlos Schlieper y luego a Leopoldo Torre Nilsson.

En la historia de Más allá del olvido, Fernando parte a Europa por recomendación de un amigo para olvidar a su amada esposa muerta. Pero en un cabaret parisino, conoce a una mujer idéntica a la que tanto amó. La obsesión por esa mujer y la vida común en su mansión serán todo para él antes de que se desencadene la tragedia.

La novela de Rodenbach tiene también su versión escénica con La ciudad muerta, de Erich Korngold. En la ópera, el crimen es sólo un mal sueño, pero, en la película, la casa marital tiene la condensación dramática que el novelista había imaginado para la ciudad de Brujas. Permanece la intención de otorgarle a la atmósfera el peso propio de un personaje más.

En su Historia del cine argentino, Domingo Di Núbila anota:

«La dirección fue excelente. Laura Hidalgo, animando a las dos esposas, rindió el mejor trabajo de su carrera, no sólo en versatilidad, sino también en seguridad y medida de actriz. El mismo del Carril, menos exigido, actuó con expresiva sobriedad y Eduardo Rudy hizo un villano excelente».

Más allá del olvido había comenzado a rodarse el 9 de agosto de 1955, pero se paralizó varias semanas, luego de que Hugo del Carril fuera detenido y prohibido por la Revolución Libertadora.

Pudo culminar su trabajo hacia fines de diciembre, cuando fue excarcelado con libertad condicional, y estrenó su película en el cine Normandie, a mediados de junio de 1956. No tuvo éxito.

Tres años después Hitchcock escribía una de las páginas más memorables del cine con Vértigo, hoy ganadora de la encuesta de la revista Sight & Sound a la mejor película de la historia, desplazando por primera vez a El ciudadano.

 

MULTIMEDIA

 

 

 

Revistarebecca hitchcock Radiofilm
24 Agosto 1955

Valiente acusación de Hugo del Carril

Intimado por los exhibidores ratifica y amplía lo que, con la lógica indignación de un defraudado, dijo en RADIOFILM

Hecho a la lucha por la verdad y con el derecho del que se siente defraudado en lo artístico y en lo económico, Hugo del Carril manifestó claramente en el reportaje que publicamos en nuestra edición del día 3 de agosto ppdo. cómo exhibidores cinematográficos inescrupulosos hacían caso omiso de la ley.

Las palabras de Hugo del Carril provocaron la reacción de la entidad que agrupa a los exhibidores, ante cuya intimación el popular cantor, actor, director y productor nos solicita la publicación de esta carta abierta que lleva su firma:

«A. la industria fílmica argentina:

«A raíz de publicaciones que aparecieron en revistas de nuestra capital, he recibido, con fecha 5 del corriente, un telegrama colacionado que firman los señores Rogelio Steinmann (Presidente) y Felipe Tolosa (Secretario), de la Asociación de Empresarios Cinematográficos de la Provincia de Buenos Aires, concebido en los siguientes términos:

«Intimámosle diga por escrito si son suyas las manifestaciones que le atribuye la revista RADIOFILM de agosto 3, y en caso afirmativo se rectifique plazo tres días bajo apercibimiento de interpretar silencio en el sentido de que se responsabiliza de las mismas. Colaciónese.»

Sí, señores. Son mías en parte. Y no haré silencio, sino todo lo contrario.

Ante tal intimación, y para que las autoridades nacionales, el gremio en general y nuestro pueblo tengan una sensación cabal de los abusos y atropellos que se vienen cometiendo contra la industria fílmica argentina, y por consiguiente contra quienes colaboramos en ella con nuestro mejor esfuerzo, me hago un deber en contestarles en forma pública dicho telegrama.

No ha sido mi propósito generalizar en cuanto a la inmoralidad de un buen número de exhibidores, que no sólo infringen las leyes nacionales, sino que se convierten en enemigos de nuestra industria al limitar las perspectivas de la producción por imposibilidad de recuperación de la inversión.

Tales abusos pueden calificarse netamente como antipatrióticos, ya que la misión de la industria fílmica es propender a la cultura de un pueblo y difundir en el exterior su grado de desarrollo.

En consecuencia, dichos exhibidores NO PUEDEN SER ARGENTINOS. Y SI LO SON NO MERECERÍAN SERLO.

Como aclaro anteriormente, no ha sido mi propósito generalizar, ya que cuento con grandes amigos en el gremio de exhibidores cinematográficos ; entusiastas y honestos colaboradores de nuestra industria, quienes en más de una oportunidad me han hecho llegar palabras amigas y alentadoras y para quienes cada éxito de nuestro cine significa la misma alegría que para nosotros.

No han sido dirigidas a ellos mis declaraciones, sino todo lo contrario. Han sido dirigidas a quienes anteponen la satisfacción de un puñado de monedas a la de haber procedido honestamente en bien de nuestra patria (en lo que hace a nuestro acervo cultural y artístico) Y de nuestro público. Y de nuestra industria. Queda, pues, aclarada mi posición con respecto a las publicaciones aparecidas.

Pero como nunca transigiré en disfrazar la verdad y ocultar hechos que atenten contra el interés nacional, me quedan aún unas palabras por decir:

«1º Es público y notorio que las exhibiciones de películas en todo el territorio de la República deben hacerse en base a porcentaje sobre las recaudaciones, de acuerdo con lo que fija la ley. No obstante, me atrevería a afirmar que el 70% de las salas del país no cumplen esta disposición, ajustándose a la exhibición de películas en base a precios fijos.

Estos precios fijos son tan absurdos, que en varios casos se ha recaudado en uno o dos días de exhibición lo que el empresario ha pagado por seis u ocho fechas. Vale decir que, en definitiva, las películas no trabajan en base al 40%, sino que a veces este porcentaje se transforma apenas en un 10%.

Cuando el productor se niega a transigir con este estado de cosas, viene la amenaza consiguiente: «O precio fijo, o la película no se pasa en mi sala.»

Ante esta circunstancia, el productor se ve obligado a aceptar las condiciones leoninas que se le fijan. Así se ha venido esgrimiendo esta vergonzosa amenaza en detrimento del trabajo y del esfuerzo de los trabajadores de la industria, mal compensados en su mayoría.

Sería muy interesante conocer las manifestaciones del señor Luis Sandrini y los pormenores de la gira que acaba de efectuar por el interior del país para tener que dirigir personalmente la marcha de su película «Cuando los duendes cazan perdices», al negarse , aceptar las condiciones que se le querían imponer.

2º Las declaraciones que he formulado no han sido inspiradas en el propósito de defender mis propios intereses, sino más bien en el de defender el interés común.

Debido a la filtración en las recaudaciones originadas por el deshonesto proceder de ciertos exhibidores, se ven afectados los gremios artístico, técnico y obrero, cuyos sueldos y salarios se encuentran en desventajosa posición frente a los de otras actividades, y los intereses del Banco de Crédito Industrial al no percibir las películas la totalidad de las recaudaciones que por derecho de ley les corresponden.

3º Justifico vuestra indignación como presidente y secretario de la Asociación de Empresarios de la Provincia de Buenos Aires, frente a mis declaraciones, que menoscaban, aparentemente, la honorabilidad de esa institución.

Pero apoyándome en la probidad que siempre los ha caracterizado, les pido que, en bien de la industria fílmica y del interés del país. ME CONTESTEN USTEDES POR ESTA MISMA VÍA, A LOS EFECTOS DE DESENMASCARAR A QUIENES VIENEN ACTUANDO EN FORMA TAN SINUOSA.

Es imprescindible que no lo hagan ustedes en forma privada, para que estos hechos queden bien aclarados frente a los integrantes de la industria, y porque ha llegado el momento de no ocultar por más tiempo estas actividades delictuosas.

4º QUISIERA SABER SI AL FACILITARLES NOMBRES Y CASOS USTEDES SE COMPROMETERÍAN A LA INMEDIATA EXPULSIÓN DEL SENO DE ESA ENTIDAD DE DICHOS EXHIBIDORES, QUE ARROJAN UN ESTIGMA SOBRE LA ASOCIACIÓN DE EMPRESARIOS CINEMATOGRÁFICOS DE LA PROVINCIA DE BUENOS AIRES.

Si así fuere, estoy dispuesto a proporcionar los nombres y datos concretos sobre la actuación de dichos exhibidores, que vienen desarrollando una labor de destrucción, teniendo en cuenta solamente sus propios beneficios, y que son integrantes de la entidad que ustedes dirigen.

5º Este mismo estado de cosas subsiste en todo el territorio de la República, con excepción de la Capital Federal y capitales de provincia. Por lo tanto, las sociedades de exhibidores que se sientan afectadas por esta declaración pueden hacérmelo saber en la forma que crean conveniente, en la seguridad de que les contestaré en forma pública.

Y, para terminar: Sé perfectamente las represalias que tomarán contra mí dichos exhibidores. No exhibirán mis películas. No importa, estoy inclusive dispuesto a abandonar la industria fílmica, pero no a ocultar por más tiempo esta verdad.»

Firmado: HUGO DEL CARRIL

 



 

LA ESCENA CON EL MÉDICO

Paseando por el jardín, Fernando con Don Álvaro

DA: Dicen que se parece mucho a Blanca, ¿es cierto eso?

F: Es como si Blanca hubiera resucitado. Pero sólo físicamente. En todo lo demás ¡tan distinta! que es como si fuera una intrusa. Pero de noche. De noche es como si Blanca viniera a mí desde el más allá de la muerte.

DA: ¿Qué estás queriendo hacer, Fernando?

F: Quiero tener la vida que ya tuve.

DA: Nadie puede volver atrás en el tiempo. Eso está solamente en las manos de Dios.

 

EVA PERÓN

Eva María Duarte (Junín o área rural de Los Toldos, 7 de mayo de 1919-Buenos Aires, 26 de julio de 1952), más conocida como Evita, fue una dirigente política y actriz argentina.

Se casó con Juan Domingo Perón en 1945 y tras la asunción de este como presidente de la Nación Argentina el año siguiente, se convirtió en primera dama.

Fue presidenta del Partido Peronista Femenino y de la Fundación Eva Perón, y declarada oficialmente «Jefa Espiritual de la Nación», en 1952.

 

ISABEL PERÓN

María Estela Martínez de Perón (La Rioja, Argentina, 4 de febrero de 1931), conocida popularmente como Isabelita.

Es una expolítica argentina que se desempeñó como presidenta de la Nación Argentina entre el 1 de julio de 1974 y el 24 de marzo de 1976. Fue la primera mujer presidenta de Argentina.

Conoció a Juan Domingo Perón cuando éste se hallaba exiliado en Panamá.

El 23 de diciembre de 1955, por una invitación especial que se le realizó, Perón acudió a presenciar un espectáculo de danzas producido por el ballet que dirigía el argentino Joe Herald, y donde una de sus integrantes era la riojana argentina María Estela Martínez Cartas. Utilizaba como nombre artístico el de «Isabelita». Precisamente, esta joven mujer, le fue presentada al ex presidente argentino, y de ahí comenzó una relación que perduraría toda la vida.

Comenzó siendo su secretaria y partió con él a España, en donde se radicaron y se casaron en 1961.

LA ESCENA CON EL MÉDICO

LÓPEZ REGA

José López Rega (Buenos Aires, 17 de octubre de 1916 – ibídem, 9 de junio de 1989) fue un político, policía y escritor argentino, conocido por su influencia sobre Juan Domingo Perón y María Estela Martínez de Perón y por haber organizado desde el cargo de Ministro de Bienestar Social la Triple A, un grupo terrorista paramilitar que persiguió y asesinó a los que él consideraba como infiltración marxista en el peronismo.

Apodado «el Brujo» por sus adversarios debido a su afinidad al esoterismo —ya que publicó en 1962 el libro «Astrología Esotérica», «Alpha y Omega» en 1963 y «El Sabio Hindú» en el año 1977—, y Daniel o Lopecito por sus allegados, ocupó el cargo de Ministro de Bienestar Social durante los gobiernos de Héctor J. Cámpora, Raúl Alberto Lastiri, Juan Domingo Perón e Isabel Perón, cargo desde el cual organizó la Alianza Anticomunista Argentina, un grupo terrorista de ultraderecha que practicó atentados y asesinatos selectivos para supuestamente combatir a las corrientes izquierdistas y revolucionarias en el peronismo y de organizaciones progresistas opositoras al gobierno.

 

EL CADAVER DE EVA

Pedro Ara ante su obra

 

OBITUARIO EN RECUERDO A LA SOPRANO ADELAIDA NEGRI

Adelaida Negri, mutis en pianissimo
Un amigo en común, que no salía de su estupor, me dio la noticia. Nadie lo intuía, nadie lo esperaba. La dignidad de esa gran señora que fue Adelaida Negri le impuso el silencio y la reserva. En diciembre pasado, Anna Pirozzi y yo habíamos tenido la oportunidad de visitarla en su Casa de la Ópera de Buenos Aires mientras ensayábamos Norma en el Teatro Colón. Adelaida había sido la única soprano argentina que cantara ese rol en el Colón -rol que hasta ese 1985 había sido de Raísa, Muzio, Cigna, Milanov, Caniglia, Callas, Gencer y Sutherland-. Adelaida pudo asistir a la última función de nuestra ópera desde el palco de la dirección artística, gentilmente ofrecido. Cuando fui a recibirla al hall, la encontré en medio a una nube de admiradores que le testimoniaban su afecto. Al final de la función, mientras íbamos juntos a saludar a Anna al camarín, en su paso por el escenario pudo reencontrarse con quienes habían trabajado con ella. Adelaida estuvo muy feliz ese día. Lo recordábamos con Anna en la conversación de hoy. Ambos ignorábamos por entonces la cruda realidad.

Después de consultar el libro Adelaida Negri: vida, arte y talento que Adelaida Negri y Christian Lauría imaginaran -y que ella me firmara con afecto en diciembre- corroboré que la había escuchado por primera vez en el Mefistofele de la temporada 83 del Teatro Colón. Soprano de la época “pre marketing”, Adelaida Negri atravesó esos años donde las carreras se hacían a fuerza de talento, estudio y disciplina. Nacida en Banfield (B.A.) el 12 de diciembre de 1943, ya de pequeña -según cuenta en su libro- se había apasionado por la música, el teatro y la historia. Teniendo notables aptitudes para el canto, seguirá la tradición de los profesionales de la familia y será abogada con veintidós años. Tras este diploma, ingresa al Instituto Superior de Arte del Teatro Colón -y recordaba aquí al maestro Roberto Kinsky-. Tras diplomarse con las más altas calificaciones, se perfecciona con el maestro Bernardo Toscano, con quien se casará años más tarde. En 1974, Adelaida Negri es becada por el British Council para perfeccionarse en el London Opera Center. Premiada en Argentina, Uruguay e Italia, en 2016 había sido nombrada Personalidad destacada de la Ciudad por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

En 1973, Adelaida Negri debuta como Violetta en el Colegio de La Salle con la compañía de Dante Ranieri. En esa misma temporada lo hará en el Teatro Colón como Flora en La Traviata. A partir de ahí, participará en La viuda alegre, Rita, Madama Butterfly, será la V Doncella en Elektra, La vida breve, Don Carlo, Mefistofele, Lucia di Lammermoor, Norma, Beatrice di Tenda, Aida, Antígona Vélez de Zorzi -en estreno mundial-, Proserpina y el extranjero de J.J. Castro y Macbeth, a lo que se suman Nabucco en concierto, la VIII Sinfonía de Mahler y, además, Luisa Fernanda -como Duquesa Carolina- y El Conde de Luxemburgo, representadas por el Colón en el Teatro Presidente Alvear.

Siempre en Buenos Aires, cantará más tarde Adriana Lecouvreur, Fidelio, I Masnadieri, Poliuto, Loreley y Cecilia de Refice en el Teatro Avenida. En 1997 logra fundar su ansiada Casa de la Ópera de Buenos Aires, verdadera cruzada cultural donde reúne a profesionales en carrera con valores emergentes. En este contexto, Adelaida Negri interpreta Lucrezia Borgia, Il Pirata, Le Villi, Suor Angelica, Medea, Le convenienze teatrali (Viva la Mamma), Anna Bolena, Armida de Rossini, Nabucco, Guillaume Tell -en versión italiana-, La Forza del destino, Norma y La Gioconda. A su empeño por sacar a la luz títulos olvidados o de repertorio no usual, se deben los estrenos absolutos de El tambor maravilloso de Dorfman, la Missa Splendori de Refice y varias obras de Giovanni Panella. También hizo posibles los estrenos americanos de Maria Stuarda, Elisabetta regina d’Inghilterra, La Samaritana de Refice y la Messa Solenne de Verdi como así también los estrenos argentinos de Roberto Devereux y La Straniera.

Adelaida Negri actuará también en otras ciudades argentinas. En el Teatro Argentino de La Plata debuta como Donna Elvira en Don Giovanni y será la Königin en Die Zauberflöte, asumiendo también Don Carlo, Turandot, Manon Lescaut, La Traviata, Mefistofele y la Messa da Requiem de Verdi. Se agregan sus presentaciones en San Miguel de Tucumán (Le martyre de Saint Sébastien y La Traviata), Rosario (La Traviata, Lucia di Lammermoor, Aurora de Panizza y Nabucco) y otras ciudades. En el resto de América Latina: Caracas (Semiramide, L’Africana, Norma, Lucia di Lammermoor y Ione de Petrella), La Habana (La Traviata), Sao Paulo (Semiramide), Porto Alegre (Die Fledermaus) y Montevideo (Tosca, Aida, Turandot).

En España, debutará en Sta. Cruz de Tenerife en 1978 con Un ballo in maschera, pero será en el Teatro del Liceo de Barcelona -ciudad donde residirá- donde se afirme en Norma, Donna Elvira en Don Giovanni, Beatrice di Tenda, La Gioconda, Un ballo in maschera y en Cristóbal Colón de Balada -en estreno mundial-. En el Teatro de La Zarzuela de Madrid solo aparecerá como Lady Macbeth y en la ABAO de Bilbao como Anna Bolena. También se presentará en La Coruña (Tosca, Nabucco), Las Palmas de Gran Canaria (La Sonnambula y Lucia di Lammermoor), Palma de Mallorca (La Traviata, Andrea Chénier), Mahón (Un ballo in maschera, Aida y La Bohème), Sabadell (Norma, Nabucco) y en el Festival de Alicante, donde estrena Escenas Borrascosas de Balada.

Adelaida Negri debuta en Italia esa misma temporada 1978, interpretando Donna Anna en Don Giovanni (Jesi), Medea (Matera), La Vestale (Módena, Piacenza, Parma, Reggio Emilia, Ravenna), Fernando Cortez (Jesi), Norma (Piacenza, Parma, Ferrara, Reggio Emilia, Módena, Rovigo, Treviso, Trieste, Pádova y otras), Anna Bolena (Cagliari, Turín), Lucia di Lammermoor (Bérgamo, Lecce, Génova, La Spezia), Saffo de Pacini (Catania), Nabucco (Fermo), Macbeth (Trieste), Il Trovatore (Mantua, Atri), La Traviata (Génova, Messina, Pisa), Simon Boccanegra (Cagliari), Un ballo in maschera (Fano, Trieste), Aida (Cagliari, Bari), Mefistofele (Arena de Verona), La Gioconda (Fermo, Trapani), Cavalleria Rusticana (Viterbo, Massa Maritima), Pagliacci (Macerata, Viterbo, Massa Maritima), Fedora (Barletta, Chieti, Pescara), Tosca (Bérgamo, Brescia, Cagliari, Lucera, Fermo) y Turandot (Enna, Massa Maritima). Si bien el Teatro alla Scala la convocó para reemplazar a Montserrat Caballé en Anna Bolena, los compromisos en Estados Unidos le impidieron aceptar.

Adelaida Negri llegará al Metropolitan de New York en 1982 como cover de Renata Scotto en Norma, debiendo asumir las funciones, donde obtendrá un triunfo personal. Cantará sucesivamente Ernani, Il Trovatore y Lucia di Lammermoor -estas dos últimas producciones las llevará también en gira con el Met a Washington, Boston y muchas ciudades más). También interpretará en ese país Norma (Atlanta, Dallas), Nabucco (Stamford), La Traviata (Palm Beach), Un ballo in maschera (Washington, Hartford, Long Island), La Gioconda (San Juan de Puerto Rico) y Turandot (Long Island).

Desde 1975, año en que debuta en el Reino Unido con L’infedeltà delusa, Don Giovanni y Fidelio (Brístol, Cambridge, Londres), en el resto de Europa cantará Die Zauberflüte (Winterthur), Medea (Bonn), Armida de Rossini (Bonn), Matilde di Shabran (París), Guillaume Tell (Viena, Linz), Norma (Klagenfurt, Bonn, Budapest, Gozo), Anna Bolena (Tours, Stuttgart), Maria Stuarda (Klagenfurt, Lieja), Lucia di Lammermoor (Klagenfurt, Viena, Hamburgo), Macbeth (Lisboa), La traviata (Stuttgart), Il Trovatore (Rouen, Hamburgo, Lisboa), Messa da Requiem (Klagenfurt), Manon Lescaut (Berna), Il tabarro (Klagenfurt) y Turandot (Szeged). Fuera de Europa, Adelaida Negri se presentará en Túnez (La Traviata), Sudáfrica (Manon Lescaut en Durban y Nabucco en Pretoria y Johannesburgo), Corea del Sur (Nabucco en Séul) y Japón (Pagliacci en Tokyo).

Esta evocación de la soprano argentina Adelaida Negri no ahonda en análisis de su vocalità, ni en sus muchos conciertos y recitales, ni en su discografía y videografía LIVE o en estudio -casi sesenta títulos-. Sobre esto y sobre su labor docente o sus experiencias como directora de escena, léase a Adelaida en el libro citado al principio: comenta en modo ameno y preciso cada tema. Adelaida Negri supo ponerse al servicio de la música con un fervor casi religioso; desarrollando su talento con disciplina, supo demostrar su arte. La artista perdura. Pero este último mutis en pianissimo, querida Adelaida, es un golpe de teatro que no nos esperábamos. Y tú sigues sonriendo, donde estés. Y nosotros nos sentimos más solos.

Mario Pontiggia

Paco Jamandreu

Paco Jamandreu, Adelco Lanza e Isabel Sarli, 1960

Francisco Vicente Jaumandreu (Mamaguita, 27 de agosto de 19192​ – Buenos Aires, 9 de marzo de 1995), más conocido como Paco Jamandreu, fue un diseñador de moda y actor argentino. Fue amigo personal de Eva Duarte de Perón y trabajó como vestuarista en varias películas de cine argentino.

Trabajos en el cine

Vestuario

1942: Historia de crímenes (de Zully Moreno)
1944: El muerto falta a la cita (de Nélida Bilbao).
1947: El misterioso tío Silas
1950: Marihuana
1956: Enigma de mujer
1963: Lujuria tropical, vestuario especial, acreditado como Jamandreu.1​
1964: La diosa impura
1965: La mujer del zapatero
1965: Teleteatro de las estrellas (serie de televisión), en el episodio «Maison Polyana»
1966: Días calientes
1968: Carne
1969: Embrujada
1969: Desnuda en la arena
1969: Fuego, vestuarios, acreditado como Frank Jamandreu
1970: Éxtasis tropical
1972: Intimidades de una cualquiera
1980: Una viuda descocada
1996: Amor de otoño

Intérprete
1980: Una viuda descocada (con Isabel Sarli), como él mismo
1986: Soy paciente (proyecto abandonado)

Lino Spilimbergo

«Al joven Lerchundi augurándole perfección en el arte. Spilimbergo, 1945»

 

EJEMPLAR PERTENECIENTE A LA BIBLIOTECA PERSONAL DE LERCHUNDI

 

 

Esta monografía de Lino Spilimbergo por Leopoldo Hurtado con treinta y dos grabados ejecutados por la casa Nagel, sobre fotografías de Cóppola, Fotero y Moreno, acabóse de imprimir el día 8 de octubre de 1941 en los talleres de la Imprenta López, Perú 666. Buenos Aires.

Editorial Losada, S.A.

Todos queremos a Lerchundi

Retazos: Homenaje a Eduardo Lerchundi (1926-2018)

La muestra que se inaugura el 4 de Julio develará la extraordinaria trayectoria de E. Lerchundi, uno de los diseñadores de vestuario fundamentales del cine argentino.

El 20 de octubre pasado murió Eduardo Lerchundi, uno de los más importantes vestuaristas del cine nacional. «Las vistió a todas»: Mirtha Legrand, Zully Moreno, Niní Marshall, Graciela Borges, Olga Zubarry, Mecha Ortiz, Laura Hidalgo, María Félix y Dolores del Río, entre otras grandes estrellas. Todas construyeron personajes memorables gracias, en parte, a los diseños de Lerchundi que pensaba cada uno de ellos en función de la psicología del personaje y la actriz o actor que lo interpretaba.y su talento.

A meses de su fallecimiento, el Museo del Cine presenta esta exhibición que integra el eje Moda de Narrativas Cruzadas y articula distintos módulos donde se combinan bocetos, figurines de vestuario, fotografías, piezas audiovisuales y un ciclo de cine.

El público podrá conocer el boceto que el vestuarista preparó para Zully Moreno en Celos, el figurín de vestuario para Laura Hidalgo en El túnel, así como los trazos que definieron la silueta de la gran estrella mexicana María Félix en La pasión desnuda. Del figurín de vestuario a la realidad podrá apreciarse el diseño y la monoprenda usada por Mirtha Legrand en La pequeña señora de Pérez se divorcia.

Su especialización en películas de época puede apreciarse en Albéniz donde vistió con un distinguido frac a Pedro López Lagar, cuya prenda original podrá verse; o los diseños para Carmen Sevilla en Embrujo de amor. La muestra presenta también bocetos y fotos de Alfredo Alcón, Nora Cullen y Juan José Camero de su último gran trabajo para el cine, el clásico de Leonardo Favio Nazareno Cruz y el lobo.

Lerchundi murió el pasado 20 de octubre a los 92 años, dejando una de las trayectorias más importantes dentro del vestuario en el espectáculo argentino.

Lugar, día y horarios de exhibición
Agustin R. Caffarena 51, La Boca.
Lunes, miércoles, jueves y viernes: de 11 a 18 h.
Sábados, domingos y feriados: de 10 a 19 h.

Entradas
Entrada general: $50 pesos. Jubilados y universitarios con acreditación y menores de 12 años entrada libre y gratuita. Miércoles gratis.

Película: La Señora de Pérez se divorcia
Actriz: Mirtha Legrand
Diseño de vestuario: Eduardo Lerchundi
Dirección: Carlos Hugo Christensen

 

Sebastián, Nieto de Eduardo Lerchundi

 

María Inés Ocho, Diego Kehrig, Cristina Zaknic Beor. Foto: Flor Maisonnave

Películas por Directores

1. Manuel Romero
1) 1942: Ven mi corazón te llama
2) 1946: Adiós, Pampa mía
3) 1949: Mujeres que bailan
4) 1950: Valentina
5) 1951: El hincha
6) 1951: El patio de la morocha

 

2. Carlos Hugo Christensen
1) 1944: La pequeña señora de Pérez
2) 1945: El canto del cisne
3) 1945: La señora de Pérez se divorcia
4) 1945: Las seis suegras de barba azul
5) 1946: Adán y la serpiente
6) 1946: La dama de la muerte
7) 1946: El ángel desnudo
8) 1947: Con el diablo en el cuerpo
9) 1947: Los verdes paraísos
10) 1948: Los pulpos
11) 1953: Armiño negro
12) 1954: María Magdalena

 

3. Luis César Amadori
1) 1944: Apasionadamente
2) 1947: Albéniz
3) 1947: Una mujer sin cabeza
4) 1953: La pasión desnuda
5) 1954 Caídos en el infierno

 

4. Arturo García Buhr
1) 1946: No salgas esta noche
2) 1950: ¿Vendrás a medianoche?

 

5. Mario Soffici
1) 1946: Celos
2) 1951: El extraño caso del hombre y la bestia
3) 1955: El curandero

 

6. Roberto Ribón
1) 1946: El diamante del Maharajá

 

7. Mario C. Lugones
1) 1948: Novio, marido y amante
2) 1950: Abuso de confianza

 

8. John H. Auer
1950: La vengadora

 

9. Pierre Chenal
1) 1951: Sangre negra

 

10. Luis Saslavsky
1) 1948: Historia de una mala mujer
2) 1963: Las ratas
3) 1964: Placeres conyugales

 

11. Enrique Cahen Salaberry
1) 1948: Recuerdos de un ángel
2) 1951: Especialista en señoras
3) 1954: Mi viudo y yo
4) 1974: Papá corazón se quiere casar

 

12. Luis Bayón Herrera
1) 1950: Buenos Aires a la vista

 

13. Antonio Momplet
1) 1951: Café cantante

 

14. Ernesto Arancibia
1) 1951: La orquídea

 

15. Leo Fleider
1) 1951: Locuras, tiros y mambo
2) 1952: Los sobrinos del zorro
3) 1955: Los hermanos Corsos
4) 1956: Amor a primera vista
5) 1956: Novia para dos
6) 1971: Embrujo de amor
7) 1972: Destino de un capricho
8) 1974: Operación Rosa Rosa

 

16. León Klimovsky
1) 1952: El túnel
2) 1955: El tren expreso
3) 1955: El juramento de Lagardere

 

17. Kurt Land
1) 1952: Vuelva el primero

 

18. Román Viñoly Barreto
1) 1952: La bestia debe morir

 

19. Julio Sarecini
1) 1952: Bárbara atómica
2) 1953: La mejor del colegio
3) 1954: La edad del amor
4) 1958: La hermosa mentira

 

20. Antonio Ber Ciani
1) 1952: Dónde comienzan los pantanos

 

21. Enrique Carreras
1) 1953: ¡Qué noche de casamiento!
2) 1953: Suegra último modelo
3) 1962: Los viciosos
4) 1965: Fiebre de primavera

 

22. Carlos Schlieper
1) 1954: Los ojos llenos de amor
2) 1957: Las campanas de Teresa

 

23. Edgardo Togni
1) 1954: Su seguro servidor
2) 1956: Los maridos de mamá

 

24. Virgilio Muguerza
1) 1955: La noche de Venus

 

25. Fermando Ayala
1) 1955: Ayer fue primavera

 

26. Hugo del Carril
1) 1956: Más allá del olvido

 

27. Claudio Boissol
1) 1959: El cerco

 

28. Daniel Tinayre
1) 1962: Bajo un mismo rostro
2) 1963: La cigarra no es un bicho

 

29. René Mugica
1) 1963: La murga

 

30. Juan Antonio Bardem
1) 1963: Los inocentes

 

31. Leopoldo Torres Nilsson
1) 1966: El ojo de la cerradura

 

32. Carlos Cores
1) 1967: La ciudad de los cuervos

 

33. Rosano Brazzi
1) 1968: El gran robo

 

34. Mario Sábato
1) 1974: Un mundo de amor

 

35. Leonardo Favio
1) 1975: Nazareno Cruz y el lobo

1953: María Félix


En 1953 María Félix fue una de las exclusivas clientas de la casa de modas Virma Glamour, al mando de Eduardo Lerchundi.

 

Toma de medidas a María Félix. Colección DK

 

Diseño particular para María Félix realizado en la casa Virma Glamour. Colección DK

Ese mismo año, María Félix rodó en la Argentina La Pasión desnuda, con Dirección de Luis César Amadori y diseño de vestuario de Eduardo Lerchundi.